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丁 帆丨从五四“人的文学”到“文学是人学” ——重读钱谷融先生的《论“文学是人学”》

发表时间:2017-12-4阅读次数:38

191812月《新青年》刊登了周作人的《人的文学》,遂成为五四“文学革命”的大纛。这个以个性解放为目标的口号,充分肯定了人道主义,提出以“人道主义为本,对于人生诸问题,加以记录研究的文字,便谓之人的文学”,认为新文学即“人的文学”,应充分表现“灵肉一致”的人性。并主张“以真为主,以美即在其中”的文学观念,这就成为五四文学的重要标识,同时也是指导“为人生派”现实主义创作思潮的核心观念。其实,这样的创作观念和学术观念一直在中国百年文学史的进程中起着重要的引导作用,尽管历经多次政治思潮和社会思潮的打压,但仍旧绽放出他经久不息的生命力。毫无疑问,钱谷融先生“人学”(亦即“人道主义”)的理论的提出,乃是五四“人的文学”的承传。

倘若在一个“百花齐放、百家争鸣”的时代语境中,我们接过这样一个五四的口号和创作思想是不足为奇的,然而,能够敢于在政治风潮的风口浪尖上仍然秉持这一真理的人,却是需要有足够的勇气的。在中国,作为一个学者,一生之中即便是有再多的著述,倘若没有建立自己的理论体系,则算不上理论家;但只要有一个理论观点让人记住,哪怕就是一句话让人过目不忘,也就十分难能可贵了。在这个理论爆炸、论著狂泻的时代,我们就像匆匆过客一样,刚刚登上历史舞台,还没有让人看清自己的面目,就拖着制造出来的垃圾走进了历史的坟场。

有人说钱谷融先生一生著述不多,能够剩下来的就是《论“文学是人学”》和《<雷雨>人物谈》了。我个人以为,仅仅就是一篇《论“文学是人学”》就足以奠定钱先生在中国当代文学史上的地位了。谁能在那个风雨如磐的岁月里喊出真理的口号,谁就占据了文学史的制高点,谁就会让人们记取他的英名,因为我们的文学史书写是离不开那千头万绪的政治缠绕的,惟有用“真的猛士”的勇气,方才能够在险峻的时刻揭开真理的面纱,钱先生就是那个在历史的关键时刻,揭开真理面纱的学者。

钱先生拿到了解开文学创作之门的“总钥匙”,打开了探讨文学本质的大门,然而,难道1949年以后我们在苏联文艺理论指导下的新中国许许多多的理论家就没有拿到这把“总钥匙”吗?非也,他们许多人手中都有这一把“总钥匙”,可是谁也不敢去开这个文学之门而已。钱先生却重启了这扇在1949年,不,应该是从三十年代的“左联时期”就关闭的文学之门。就像那个可爱幼稚又敢于说出真话的儿童指出皇帝没有穿衣服那样,钱先生用他的童真喊出了常识性的真理,而我们所处的时代往往就是把常识当作创新的真理来追求的,它需要的是勇气和胆识,而非理论的创新,这是时代的悲哀,还是学术的悲哀呢?

诚如钱先生当年所言:“高尔基曾经作过这样的建议:把文学叫做‘人学’。我们在说明文学必须以人为描写的中心,必须创造出生动的典型形象时,也常常引用高尔基的这一意见。但我们的理解也就到此为止,——只知道逗留在强调写人的重要一点上,再也不能向前多走一步。其实,这句话的含义是极为深广的。我们简直可以把它当做理解一切文学问题的一把总钥匙,谁要想深入文艺的堂奥,不管他是创作家也好,理论家也好,就非得掌握这把钥匙不可。理论家离开了这把钥匙,就无法解释文艺上的一系列的现象;创作家忘记了这把钥匙,就写不出激动人心的真正的艺术作品来。这句话也并不是高尔基一个人的新发明,过去许许多多的哲人,许许多多的文学大师都曾表示过类似的意见。而过去所有杰出的文学作品,也都充分证明着这一意见的正确。高尔基正是在大量地阅读了过去杰出的文学作品,和广泛地吸收了过去的哲人们、文学大师们关于文学的意见后,才能以这样明确简括的语句,说出了文学的根本特点的。”可见这样的真理并不是钱先生的新发现,也不是高尔基的“新发明”,而是“吸收了过去的哲人们、文学大师们关于文学的意见后”的理论概括。问题是在中国文学思潮演变的关键时期,有谁能够站出来坚持真理呢?

纵观中华人民共和国近70年来的文学史,我们需要反思的问题恰恰就是我们的理论家和文学史家能不能在文学思潮的大风大浪中保有坚持真理的勇气和敢于讲真话的胆识。钱先生在那个关键时刻说出了真话,虽然日后受到了一些挫折,但是历史为他坚持真理的勇气做出了最公正的评断,这便是文学史的吊诡之处,同时也是其全部的意义所在。

用钱先生的话来说:“我这篇文章,就是想为高尔基的这一意见作一些必要的阐释;并根据这一意见,来观察目前文艺界所争论的一些问题。”在那个时代里,钱先生用这个观点来观察“文艺界所争论的一些问题”肯定是十分敏感的问题,它要回答的是文学的本质是什么的问题,在那个文学只能遵循一种模式的时代里,这显然就是一种不合时宜的时代杂音。如果说:“文艺的对象,文学的题材,应该是人,应该是时时在行动中的人,应该是处在各种各样复杂的社会关系中的人,这已经成了常识,无须再加说明了。但一般人往往把描写人仅仅看做是文学的一种手段,一种工具;如季摩菲耶夫在《文学原理》中这样说:‘人的描写是艺术家反映整体现实所使用的工具’。这就是说,艺术家的目的,艺术家的任务,是在反映‘整体现实’,他之所以要描写人,不过是为了达到他要反映‘整体现实’的目的,完成他要反映‘整体现实’的任务罢了。这样,人在作品中,就只居于从属的地位,作家对人本身并无兴趣,他的笔下在描画着人,但心目中所想的,所注意的,却是所谓‘整体现实’,那么这个人又怎么能成为活生生的、有血有肉的、有着自己的真正的个性的人呢?”回眸上个世纪五十年代中期的文化与文学语境,我们的进口理论始终都是苏联的那一套僵化的工具论,所以文学工具论甚嚣尘上是不足为怪的,而“整体现实”就是压在作家头顶上的一座大山,它无时不刻地左右着创作思潮,让“大写的人”脱离“这一个”的独特表现,而朝着“整体现实”的无个性特征的“共性人”方向发展,意即一切按照预设的人物性格路线走向光辉的顶点——这就是后来发展成为“高大全”“三突出”创作模式的理论滥觞。文学史如果不记取这样的历史教训,我们还得重新淌进同一条河流。

钱谷融先生竟敢说出这样偏离中心话语的诳语来,也是当时政治环境所不能允许的:“所谓‘整体现实’,这又是何等空洞,何等抽象的一个概念!假使一个作家给自己规定的任务是‘反映整体的现实’,假使他是从这样一个抽象空洞的原则出发来进行创作的,那么,为了使他的人物能够适合这一原则,能够充分体现这一原则,他就只能使他的人物成为他心目中的现实现象的图解,他就只能抽去这个人物的思想感情,抽去这个人物的灵魂,把他写成一个十足的傀儡了。”诚然,这是在向戴着桂冠的伪现实主义创作方法进行挑战。但我始终不能理解的是,像钱先生这样一个一向温文尔雅的学者,竟也会出离地愤怒,用如此激烈的言辞来表达和阐释自己的文学主张。殊不知,钱先生只是按照文学艺术的本质和规律,说出了别人想说而不敢说的文学常识,而在那个不讲常识的年代里,重复常识往往比发现真理还要艰难,还要重要。文学史把钱先生的这篇文章留了下来,一切源于它再次强调和重复了文学艺术的真理。在一个无声的时代,发出了有效的声音,那无疑就是惊雷。

我们当然知道,在那个时代里文学要“反映现实生活”就是紧紧服务于政治的代名词,但是,究竟如何深刻地看待这个问题,却是无人敢于突破这道红线的,所以钱先生这样说则是一种另类的声音:“文学当然是能够,而且也是必须反映现实的。但我反对把反映现实当作文学的直接的、首要的任务;尤其反对把描写人仅仅当作是反映现实的一种工具,一种手段。我认为这样来理解文学的任务,是把文学和一般社会科学等同起来了,是违反文学的性质、特点的。这样来对待人的描写,是决写不出真正的人来的,是会使作品流于概念化的。”能够说出反映现实不能成为首要任务,不能作为一种工具来使用,不能把它当成文学艺术唯一的标准已经是十分了不起的事情了。而这一切都是通向钱先生对文学的最高期待——反对概念化,反对庸俗社会学,让文学作品进入对“这一个”文学塑造的美学境界。“假使作家所着眼的是所谓‘整体的现实’,或者像另一些人所说的是所谓‘生活的本质’,‘生活发展的规律’,而把人仅仅当作是借以反映这些东西的一种工具的话,那末,他就再也写不出这样激动人心的作品来,再也收不到这样巨大的效果了。”对“整体现实”的破壁,就是对文学美学的回归,就是对“人的文学”的尊重和礼赞,“生活的本质”就是一切以人为本的艺术颤音,它建构在对“大写的人”的描摹之中。这样的理论是放之四海而皆准的普世文学真理,人类社会发展到任何时期都应该遵循的文学创作规律。

还有一点,就是对于当时文学阶级论的破解,钱先生的理论当然有其突破的地方:“我们从每一个具体的人身上,都可以看到时代、社会和阶级的烙印。这些烙印,是谁也无法给他除去的。曹雪芹难道是为了要反映封建社会的日趋崩溃的征兆,为了要反映官僚士大夫阶级的必然没落的命运而写《红楼梦》的吗?当然不是的。他是因为受到了对于贾宝玉、林黛玉等人的一种无法排解的、异常深厚复杂的感情的驱迫,才来写《红楼梦》的。但是我们通过这部作品所看到的,却决不是贾宝玉等人的个人生活史,而是当时的整个时代,整个社会。对于《哈姆雷特》《唐•吉诃德》《奥勃洛莫夫》以及《阿Q正传》等等,我们都可以这样说。”

无疑,钱先生是用辩证唯物主义“一分为二”的观点来解释这个现象的,也就是既承认了阶级性的客观存在,它是作品先天携带的文学基因;同时,它又是作家在塑造人物时的主观意识渗透的必然结果。用钱氏理论来说,就是“古往今来的一切伟大的诗人都把他一生的心血,交付给了他所创造的人物,他是通过他所创造的人物来为自己的祖国、为自己的人民服务的。••••••在文学领域内,既然一切都决定于怎样描写人、怎样对待人,那么,作家的对人的看法,作家的美学理想和人道主义精神,就是作家世界观中起决定作用的部分了。”这样看起来,钱先生的理论就十分圆满了。如今看来,如果文章到此打住,也就无话可说了。但是,紧接着的一个问题就让我们陷入了历史的沉思之中,那就是世界观和创作方法的悖论的关键问题。

如果钱先生仅仅是从学术争鸣的角度去与胡风文艺思想进行驳难,也是绝对符合“百花齐放、百家争鸣”学理性要求的。但是我们从中也多多少少窥见到了那个谁也不能完全摆脱的“统治思想”(马克思语)的印记。

但是,一俟将当时已经被打成“死老虎”的胡风反革命集团的胡风思想再次拉上历史的审判台,进行没有对手(实乃“倒地的敌手”)的批判,似乎意义不大。

钱先生的天真和伟大是并举的,文中居然也敢于不同意伟大的革命导师恩格斯理论,他认为自己是站在一个纯粹的学术层面来进行争鸣的。可是无情的政治运动却不是这么看的。如果说,这是一种学人“无意后注意”的一种本能冲动的话,那么,他对胡风文艺思想的批判似乎多少还带有些许时代批判思潮的印痕,但是,这一点点阅读时的直感并不能够掩盖我重新阅读这篇宏文时对钱先生坚持真理勇气的赞叹与敬佩。

钱先生也是用巴尔扎克和托尔斯泰为例,来引证自己的辩证法观点的正确性:“这两个人,就他们的阶级立场、政治理想来说,都是反动的。但是他们的作品,就其主要倾向来说,却是有利于人民的,却是起着进步的作用的。这应该怎样解释呢?过去,都是根据恩格斯对巴尔扎克的评论,认为是他们的先进的创作方法突破了他们的落后的世界观,把这种现象归结为现实主义的胜利。但是这种解释总不能十分令人信服。因为,这等于是说,创作方法和世界观是可以割裂的了;等于是说,一个作家对现实的理解明明是这样,但他却可以把它写成那样,而且还仍然可以是好作品,仍然可以收到影响人、教育人的效果。这即使就常识上来说,也是很难说得过去的。胡风集团就抓住了恩格斯的这一说法,极力宣扬他们的否定世界观对创作方法的决定作用的反动理论。另一些人则从作家的主观思想与作品的客观思想之间的矛盾来说明这一问题,但这仍然是说不通的。因为,作家的主观思想与作品的客观思想之间,尽管确乎存在着矛盾,但这种矛盾主要也只是深度和广度方面的互有差别,而决不会是属于全然抵触的性质。因此又有一些人企图从这两位作家的世界观的本身找寻说明。他们引证了大量的材料,来证明这两个人的世界观内部原就存在着矛盾,其中既有反动的成分,也有进步的成分;并且断定,起主导作用的还是其进步的一面。于是得出结论说:他们的创作方法是和他们的世界观完全一致的。但这依然缺乏具体的分析。究竟在他们的世界观中有哪些是属于进步的因素?又有哪些是属于反动的因素?又是根据什么理由来断定他们的世界观主要是进步的呢?狭义的世界观主要是指哲学观点而言,按照我们一般的理解,是很难把巴尔扎克和托尔斯泰的哲学观点说做是进步的观点的。”这个问题正是纠缠了我们六十年的一个艰难命题,胡风的“创作方法大于世界观”和“主观战斗精神”的理论经过了多少理论家的甄别,已经还其合法的理论地位了,但是我们并不认为他的理论就是唯一正确的理论,我们至今仍然可以进行学术和学理上的辩论。就我本人而言,几十年来的教学和著文一直是遵循恩格斯的这一理论,并激赏胡风的这一理论的发现与强调,这当然只是我个人的理论选择而已,并不妨碍持钱先生这样相反观点的理论合理地存在。在林林总总的世界文学宝库中,像这样价值立场反动,而在人物塑造上超越了其本阶级和本党派价值立场的作家作品比比皆是,那也恰恰就是钱先生主张的作家在塑造自己心爱的人物形象时,无疑是突破了阶级性的困囿的,从某种意义上来说,钱胡二者的理论在本质上是殊途同归的,它们都是突破阶级论包围的具有同质意义的理论,不过钱先生更是用人道主义的价值观来破解这一阶级悖论的二难命题的:

托尔斯泰对待人民的革命斗争一贯是采取反对的态度的,虽然后来在一九O五年的革命中,也曾表示过某些赞同的意见,但这些意见在他的全部观点中所占的比重是很小的。然而,在《复活》中,他却把革命家们主要描写为一群勇敢、正直的,“为了人民而牺牲自己的特权、自由的生命”的人。甚至,他还违反了他一贯主张的“勿以暴力抗恶”的教义。同情并赞扬起革命者的暴力斗争手段来,认为这“不但不是罪恶,而且是光荣的行为”。为什么会这样的呢?因为,这时托尔斯泰所面对的,已经不是他自己的思想,不是什么抽象的原则、教条,不是政治主张或社会理想的问题了,而是一些具体的人的具体的行为。他看到这些革命者是“在损失自由、生命和一切人所宝贵的东西的危险中”才采取这样的暴力手段的;是在别人十分残忍地对待他们时,他们才“自然而然地采用别人用来对付他们的那同样的方法”的。一个真正的人道主义者能够对这些革命者的行动表示反对吗?在这里,又是表现出作为“暴虐与奴役的敌人,被迫害者的友人”的托尔斯泰的伟大的人道主义精神,战胜了他对革命所持的反动观点的。

巴尔扎克虽然出身平民,却钦慕着贵族,却要在他的姓氏前加一个“德”(de)字。在政治上,他更是一个保皇党,他的同情是完全在贵族一方面的。然而,他在他的作品里,却以“最尖刻的讽刺”、“最毒辣的嘲弄”来对付他所同情的阶级;而带着“不可掩饰的赞赏”去描述他政治上的死敌。为什么会是这样的呢?那就是因为:伟大的人道主义者的巴尔扎克,决不能用别一种态度对待他笔下的人物。贵族,作为一个阶级来说,是他所同情的,寄以希望的;共和主义,作为一种政治主张来说,是他所仇恨的,坚决反对的。然而,他在他的作品里所描写的、所评论的,却既不是作为一个阶级的贵族,也不是作为一种政治主张的共和主义,而是一些具体的人和他的具体的行动。他就是根据这些人的具体的行动来确定对待他们的态度,给他们以一定的评价的。他嘲笑了应该嘲笑的人,赞扬了应该赞扬的人,而我们也因此喜爱他的作品,因此尊敬他为伟大的作家。

巴尔扎克和托尔斯泰两个人的例子,充分向我们证明:在文艺创作中,一切都是以具体的感性的形式出现的,一切都是以人来对待人,以心来接触心的。抽象空洞的信念,笼统一般的原则,在这里没有它们的用武之地。因此,在“人间喜剧”中,保皇党的巴尔扎克,天主教徒的巴尔扎克,就不得不让位于人道主义者的巴尔扎克。同样,在《战争与和平》中,在《安娜•卡列尼娜》和《复活》中,清晰地呈现在我们眼前的也是充满了对被压迫者和被剥削者的同情的托尔斯泰,而那“基督教无政府主义者”的托尔斯泰,就只能留下一个淡淡的影子了。

我是不是过分推崇了人道主义,过高地估计了人道主义精神的作用呢?我以为,如果是就文艺而论,那么,人道主义精神的作用,恐怕还要远比我上面所说的大得多。

我之所以引述了这一大段钱先生的原文,就是生怕篡改和曲解了先生的本意,如果我理解的不错的话,钱先生敢于挑战恩格斯的定论,就是他手中握有对整个世界文学亘古不变的描写真理——人道主义原则在文学作品中是高于一切的核心元素。如果非得让我在恩格斯、胡风和钱先生两种观念之间进行选择的话,显然,用现实主义创作方法来克服世界观的不足,虽然也振聋发聩,但是就没有钱先生巧妙运用高尔基的理论,绕开了阶级论的障碍,直取伟大的人道主义精神为大纛来得更有普适性和说服力。用此来阐释一切有着阶级悖论的中外作家作品都是有效的,并且也充满着睿智。所以钱先生自信世界上的大作家都是千篇一律地遵循着这一条铁律的,无论它是什么流派的作家(因为除了现实主义作家作品外,大量的浪漫主义作家作品是不能够被排斥在世界优秀作家作品之外的),他不厌其烦地举出了许多著名作家,都是归拢在人道主义大旗之下的:“伟大的现实主义者巴尔扎克和狄更斯,是伟大的人道主义者。伟大的浪漫主义者拜伦与雨果也是伟大的人道主义者。我们并不是因为巴尔扎克和狄更斯是现实主义者,才喜欢他们、尊敬他们的。同样,我们之所以喜欢和尊敬拜伦、雨果,也并不是因为他们是浪漫主义者的缘故。这四个人之所以受我们的称颂,是因为他们在他们的作品里,对剥削阶级进行了严厉的抨击,对被压迫者表示了深厚的同情;是因为他们的作品渗透着尊敬人、关怀人的人道主义精神的缘故。”无须赘言,当钱先生把人道主义的伟大旗帜高高举起来的时候,他就不再顾忌其它的政治因素了。

钱先生紧接着对于自然主义和人道主义区别的分析,也是纠缠于自新文学以来的中国文学创作界的严重问题,早在五四新文学之初,茅盾就专门论述过这个问题,并为其正名过,但是自左翼文学崛起以后,尤其是1934年苏联作家协会在高尔基的倡导下提出了“社会主义现实主义”口号后,自然主义就更加招致诟病,成为日后共和国文学理论重点批判的对象,从今天的眼光来看,自然主义并不是洪水猛兽,不是一个绝对的坏东西,它在反映客观世界时的那种艺术震撼力,还是对文学描写有着很大冲击力的,比如左拉,你能说他不是一个伟大的作家吗?其实自然主义与现实主义并没有一条天然的鸿沟,它的中间物是“写实主义”,当年的意大利的“新现实主义”电影浪潮把摄像机扛到大街上去,也是源于自然主义和写实主义。而在上个世纪八十年代中国文坛上兴起的“新写实小说”浪潮也是一例。但是,在那个特殊的语境当中,钱先生要与之划清界限也是可以理解的。不过,钱先生还是用自己的人道主义理论来压倒自然主义思潮的:“所以,假如一个自然主义者而同时又是个人道主义者的话,那么他的作品就很难成为严格的自然主义的作品,就必然要散发出浓厚的现实主义的气息来。反过来,假如一个服膺现实主义创作原则的人,而缺少人道主义的精神,他就只能成为一个自然主义者,而无法成为一个现实主义者。或者,当一个现实主义者在对待某一种人生现象,刻画某一个具体人物的时候,假如他的人道主义的热情忽然衰退下去了,那么,他的作品,也就不免要降低为自然主义的作品了。”“因此,关于自然主义与现实主义,我们可以这样说:在它们之间,横隔着一条人道主义的鸿沟,这就标明了两者的原则性的区别。但这条鸿沟也并不是不可逾越的,例如左拉与莫泊桑,就常常跨过了它。不过,我们也应该指出,假如左拉与莫泊桑,不接受自然主义的理论,没有受到实证主义哲学的有害影响,那他们的成就,一定要远较现在所达到的为大。所以自然主义仍是我们所必须反对的。”任何一种理论的阐释都不可能是十全十美,无懈可击的,但是,能够在那个时代里阐释出无限的普遍真理就十分令人敬佩了。虽然从中我们可以清晰地看出那个理论思想大一统的时代的留下的缺痕,然而,一种理论的建构当是一件多么艰难的事情啊,要绕过重重礁石险滩,你就要有限地应和时代的理论精神。在那场理论大辩论的热潮中,无论钱先生赞同的是何其芳还是李希凡,这都不重要,重要的是钱先生把他们的理论机智地统统装进了自己理论的壳中了。所以在“阶级性”、“个性”与“共性”的辩论中,钱先生的巧妙则是将它们归在了人道主义的论域当中,从而在文学的本质上否定了阶级性的主导地位,同时也巧妙地把人物的个性置于文学创作的首要位置。突出了“典型环境中的典型性格”,便也就是提高了人道主义在文学创作中的核心地位:“文学作品中的典型人物,必须是一个在一定历史条件下的具体的、活生生的人,在阶级社会里,他必然要从属于一定的阶级,因而也就不能不带着他所属阶级的阶级性。这是不成问题的。譬如,阿Q是农民,就不能没有农民的特性;奥勃洛莫夫是地主,就不能没有地主的特性;福玛•高尔杰耶夫是商人,就不能没有商人的特性。但我们能不能就说,所有阿Q的特性,都是农民的共性;所有奥勃洛莫夫的特性,都是地主的共性,所有福玛•高尔杰耶夫的特性,都是商人的共性呢?把阿Q当做农民的阶级性的体现者,谁都要说是对农民的诬蔑。而把奥勃洛莫夫当做是地主的阶级性的体现者,那更是对现实的严重歪曲,地主难道都像奥勃洛莫夫那样的善良仁慈吗?同样,商业资本家假如都像福玛•高尔杰耶夫那样的纯洁、真诚,那样的反对人压迫人、人剥削人,阶级斗争就真的可以熄灭了。阿Q、奥勃洛莫夫、福玛•高尔杰耶夫,以及文学作品中的所有的典型,正像我们现实生活中的每一个人一样,他们身上,除了阶级的共性以外,难道就不能有他们各自所特有的个性吗?难道就不能有作为一个人所共有的人性吗?假如说,个性只是阶级性‘在特殊的时间和地点的条件下的具体表现’,那么,我们也可以说,阶级性只是人性‘在特殊的时间、地点和条件下的具体表现’。这样,不但否定了个性,就连阶级性也给否定掉了。”与生俱来的阶级性的论点和对泛化共性的回避,无疑是给人道主义的个性让路的。

用高尔基和车尔尼雪夫斯基做理论的挡箭牌,巧妙地运用饶舌的循环理论来破解当时理论的荒唐与尴尬局面,这才是钱先生对文学史的巨大贡献所在:“车尔尼雪夫斯基曾经十分明确地表达过这样的意思,他认为:艺术之所以别于历史没事在于历史讲的是人类的生活么人艺术讲的是人的生活。高尔基把文学叫做‘人学’,这个‘人’当然也并不是整个人类之人,或者某一整个阶级之‘人’,而是具体的、个别的人。记住文学是‘人学’,那么,我们在文艺方面所犯的许多错误,所招致的许多不健康的现象或者就都可以避免了。”其实,我想说的是,钱先生的“人学”内涵和外延未必是与高尔基的“人学”内涵和外延是一致的。因为高尔基从意大利回到苏联后,尤其是1934年以后在组建苏联作家协会时,所提出的一系列言论是有悖于人道主义“人学”的,可是钱先生却是地地道道的钱氏人道主义的“人学”。鉴于此,我们可以在文学史的长河中去进一步体味“人学”的本质意义。

从五四“人的文学”到“论文学是‘人学’”,我们跨越了多少时空,却始终摆脱不了这个永恒的话题,这是文学的幸还是不幸呢?好在我们还有像钱先生这样的学者在呐喊,所以我们才在不断地彷徨中找到前行的脚印。

今天,钱先生也离我们远去了,他留下的“人学”遗产能否在这个最好的时代和最糟糕的时代里继承下去呢?

我以为继承其遗产的最好方式就是:只有大家像钱先生那样有勇气讲真话、讲实话,我们的文学理论才能在百家争鸣中走上正确的学术轨道。

谨以此文悼念刚刚失去的钱谷融先生。先生的文化品格长存!先生的“人学”理论不朽!

本文原刊于《文艺争鸣》2017年第11期