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吴俊 | “文学上海”的诞生、撕裂与消失

发表时间:2018-2-10阅读次数:312

从传播角度看,所谓“近现代”文学,也就是意味着具有工业化生产(印刷)、市场流通的纸质形态(载体)特征的文学。

申明这种特征对于现在来说,还是非常需要和有特殊意义的。因为由此不仅可以严格区分了古代与近现代的文学(形态)差别,而且也能够鲜明地强调“近现代”文学的当代境遇——“当代”文学已经进入了非印刷、非纸质的时代,虽然与此同时印刷、纸质的文学历史并未结束。(那么,当代文学的复杂性和相关研究的困难程度,也就因此不难想象了。)因此,结合文学史及其生成的空间(地域)特征来看,如果我们主要以纸质印刷品为文学的物质载体,那么从19世纪中期开始,能够作为一种区别于传统的写作和发表方式的社会公共传播形态的文学,当然就在上海,也只是在上海才成为了现实。也就是说近现代意义的文学与上海的关系,几乎是同体或联体(诞生)的。“上海文学”不仅是文学的地域所属的(区划、行政)概念,而且还是文学史和文学形态的(学术理论)概念。由此,这个特殊的文学概念同时还建构起了 “文学上海”的特定文化概念。

关于文学,关于上海,关于文学上海的想象,一点也不抽象。在很多时候可以,也需要由具体的数字来说话,数字也会是感性的,它将告诉我们与之相关的一些真相,或证明一段历史;至少,也会给我们一个说法、一种支持,即在某种程度上可以说,上海是近现代中国文学的诞生地。

这个相关的数字,就是指在中国有了近代纸媒报刊(19世纪初)之后,以地域而论,上海的报刊数量是最多的,且占据着绝对优势。据《中国近代报刊名录》(福州,福建人民出版社,1991)的不完全统计所录,19世纪中期到辛亥(1911)年间,上海出版发行的报刊数量就有大约460种之多。较之同期北京的160多种,多了差不多300种。不仅如此,当时最重要的文学报刊也几乎都在上海,如《绣像小说》(1903)、《新新小说》(1904)、《小说世界》(1905)、《月月小说》(1906)、《小说林》(1907 )、《小说月报》(1910)等等。另外,像《申报》(1872)、《苏报》(1896)、《时务报》(1896)、《东方杂志》(1904)、《神州日报》(1907)、《时事新报》(1911)等,这类发表过具有重要和广泛影响的文学作品的社会、政治新闻及综合类报刊,以及《点石斋画报》(1884)、《时事画报》(1908)、《民立画报》(1911)等美术、综艺新闻和娱乐类报刊,也都在上海——上海堪称报刊媒体的聚居都会,同时当然也就会是文学生产和文化工业的活跃市场。在商业条件和特定政治条件的支持下,特别是在当时最为发达的市民社会、市民文化、市民生活条件的支持下,不难想象,文学的想象、文学的生活会如何深入、细密地弥散在上海的日常生活中,而上海同样也就活在文学的想象空间中。


《时事画报》


在这样的时空里,一度出现并流行以消遣娱乐为功能,以言情等类型化写作为主要内容构成,以商业市场为流通传播渠道和获利手段的社会通俗小说或市民生活小说,那就毫不奇怪,而且几乎会是必然的了。

所谓海派——小而言之谓海派文学,大而言之谓海派文化。但何谓海派,又何谓海派文学、海派文化,实在却又是一个一直具有争议的概念——渐渐演成了一种地域文化的(历史性)标记或(经验性)概念。在狭隘的概念里,海派文学中似乎渐渐地又以鸳鸯蝴蝶派文学为最著名,至少,海派文学总少不了会与鸳鸯蝴蝶派牵上瓜葛。事实上,鸳蝴派文学也一直是人们用来指代海派文学的,虽然两者并非一回事。从其一般特色看,鸳鸯蝴蝶派(文学)称得上是近“商”染“色”。近“商”是指其商业性,鸳蝴派文学大多是市场化的写作,主要就是在报刊上连载的。染“色”则是指它的情色性——并不一定是色情。鸳蝴派文学的卖点大多是在男女情事方面,即其内容多为言情的套路,这是毋庸置疑的。就是凭着这种近“商”染“色”的文学特色,鸳蝴派文学迥然不同于传统“诗教”的上流精英文学旨趣及其严肃主题叙事,也与日后渐为主流的政治叙事——如革命文学、战争文学、社会主义文学等宏大叙事完全异趣。所以,毋宁说近“商”染“色”既是鸳蝴派文学或海派文学的一种特色,其实也是上海文学关于文学上海的一种想象图式。


《点石斋画报》


当然,流行并不等于获得尊重。这就像有钱并不代表有地位。在百多年的中国近、现、当代文学史上,鸳蝴派文学一直不绝如缕,几沉几浮,很难小看,却也从未被真正高看过。就其高潮论,开初的一度独领风骚之后,只有再等到20世纪末,近“商”染“色”的文学才又真正地二度复兴——大致从改革开放之后的20世纪90年代开始,市场化的商业文学潮流重新大肆泛滥,而且不久后,网络化的写作方式更是将这一潮流推向了极致。同一时期,中国恰也再次进入一种媒体极度发达的文化商品生产时代。

不过,两度繁荣的区别在于,鸳蝴派文学的趣味更多流连、陷落在旧文人的“封建”情调和习性里,20世纪90年代开始的市场化写作则另具有着鲜明的当代元素——政治、资本商战和科技、玄幻等等,且言情一路也并非其中占据绝对优势的大宗了,这一切显然已非当年的鸳蝴派文学可比。其中倒是有一项要素历百年而未变,那就是上海,或者说是作为一种文化经验和符号标记的上海。因为很明显,也就是在20世纪90年代,在新一轮近“商”染“色”的文学流行之际,怀旧——特指上海的怀旧,又特指1920-1940年代、民国时代的上海的怀旧,在文学写作中再度以上海为中心辐射、荡漾开去。其时,关于上海的文学书写正成为一种“时髦”:上海从各种嗳昧的、细节的、个人的历史中凸现出来,这一次她浑身散发着更加混杂的气味,既颇显浓妆艳抹,又有点迷离朦胧,但满足期待的则是依然不变的上海特有的那份撩人性感——王安忆《长恨歌》里的王琦瑶不就是一个老少咸宜的“上海女人”么!居然,连海派的概念也在这时又被兴奋地重提了。


电影《长恨歌》剧照

大概百年的历史走过去了,始于上海的,终又回归到上海。上海的性格已经在骨子里被塑造好了,不管披上了哪件衣服,上海想象或曰文学上海的本性,仍不失于近“商”染“色”。

文学上海也有黯淡的时候。极盛而衰或许就是凡事万物的周期性规律。依托了北京大学的新文学运动的勃兴,同时也注定了文学的流变主导权已经不在上海的报馆和出版社了,北方(北京)既掌握了政权(北洋政府),也拥有了文化话语权(北京大学)。欧化的大学新势力和新型知识分子部分取代了传统旧文人及其文化方式在市民社会文化空间里的原有角色地位。而且,新的文化权利集团还不惮于将“旧文学”视为完全的敌人,一举便将其彻底“妖魔化”。不过,在历史叙事里这也并没有什么,最具说明性的是连《小说月报》这份原本的老牌市民流行文学刊物终于也易手了,这才是时势逆转的关键——文学资本和商业市场也认可了新兴文学的权利。从此,文学上海被生生撕裂了。


《小说月报》

暗流不断的依然是通俗文学,高歌猛进的则是“西化”文学。这里“通俗”与“西化”的对举,强调的不过是前者与传统市民趣味的关联,后者则以近代欧美的观念为圭臬——包括科学、民主、启蒙、平等、自由、革命、左翼、社会主义……还有马克思、克鲁泡特金等等。西化文学的流脉本身也是分裂的,或者说是多元的,但这却正暗合了上海的城市性格和文化癖好。

上海是现代文明的怪物,是世界文化的混血儿,是吞噬一切的资本黑洞,也是腐烂的道德深渊,我们读到了新时代的“才子+流氓”文学,所谓现代派和新感觉小说,《子夜》,京海派的互骂……上海又是激进、革命的策源地,工人运动的战场,新文明曙光的诞生之所,于是有了“革命加恋爱”的文学,有了《短裤党》,有了 “血与火”的文学,还有了“左联”……别忘了,鲁迅也终于滞留在上海,最后死在上海。

没有统一和完整,多见的是纷乱和多变。文学上海的想象地图一直都在被不停地涂改着、变色着、变形着。事实上,文学上海的被撕裂一直延续到了 20世纪80年代。这也是容易理解的,1930年代中期开始的中日战争,从地域、政治、社会、文化、意识形态乃至日常生活的所有方面,都狠狠地撕裂了中国,尤其是撕裂了上海一一“孤岛文学”恐怕就是上海被撕裂的最典型的文学见证。战争或上海的被撕裂,重塑了上海的文学,重塑了文学的上海。作为“异数”的张爱玲就此诞生了,而日后,“异数”张爱玲却成为上海想象和文学上海的经典,成为想象上海的标志性经验积淀和审美符号。

但是,比较起来最有趣的还是1949年以后,随着“人民文学”的一统天下,上海真正成了“恶之花”。在这个充斥了封建主义、资产阶级、殖民地“毒素”,后来又加上了“现行”修正主义的罪恶之都中,流行着“骇人的美”:她会腐蚀无产阶级、共产主义的思想和神经。“上海之恶”与“上海之美”,或者说,“上海之美”彰显着“上海之恶”,成为文学上海想象的固定模式和图景。《霓虹灯下的哨兵》并非孤例。“文革”中的样板戏《海港》里也有着相同的美、恶对比烙印。更多“工业题材”作品中,作为反派的阶级敌人或落后、反动分子,不管怎么伪装,总有着“上海之恶”特色的标记。

上海之恶的主要表现就是她的美;上海之美的实质又在她的恶。恶通常化身为美,美则必然为恶,这就是上海想象的逻辑和定则,也就是上海想象的意识形态。

上海的文学定位反映的其实是当代中国意识形态的时代变迁和价值观的破立。1990年代再次颠覆的是上海之“恶”与“美”的评价观念及其传统。

20世纪90年代最鲜明的文学上海想象是怎样开创,又是谁开创的?

如果只举一个人为代表的话,我提名的就是卫慧。哪个作家都没有像卫慧那样,将原本的上海之恶完全化身为了一种生活时尚和青春时尚,也就是一种风情独特的上海之美。文学上海是可以从(政治)意识形态的历史旋涡中脱身而出的,“上海宝贝”确有些“风尘感”——其实就是一种时代的情色感或性感,但不失其真实感。她的性感和真实感所激发的冲击性影响,不是后来谈论“80后”时可以想象的;政治、权力和意识形态机构等,曾以“严重得可笑”的方式介入其中。结果大大地出人意料,一部青涩冲动的、 冒冒失失的小说,居然成为一个时代都必须提及的作品,更是那个时期世界关注中国文学的中心话题事件。


卫慧

实在不是文学过于戏剧性,也非卫慧堪称天才,日后的芙蓉姐姐比卫慧“更天才”;而是中国社会的制度转型为当代文化的变身提供了充分的可能。旧传统虽未奄奄一息,却也是强弩之末了。“时尚”诞生了,并且,时尚开始流行了。上海淮海路上的“巴黎春天”、“美美”相继出现,最早引领了后来的梅陇镇、中兴泰富、恒隆广场,以及LV之类的世界一线品牌——在中国,这只是中产阶级的大众品牌。相应的文化工业出现了,市场也日趋成熟发达。不过,市场并非无缘地特别厚待上海,上海的得天独厚之处是她的文化工业时尚,这是其他任何地方都难以相比的地域文化素养及其历史积淀优势。市场只是助推了上海时尚的发达。于是,“近商染色”的上海就此亮妆重现江湖。

江湖上一旦再有上海,卫慧的上海想象立即黯然失色,卫慧式的上海想象也就不得不退出江湖。这倒不是她的过错,先前的权力介入,使她在大众经验里与政治和性有了太多的联系,“卫慧”这个名字是必须被心照不宣地暂时屏蔽掉的。而且,文学上海也又有了新变——怀旧成为上海想象的安全场域,一时尽显风骚。这样,上海的怀旧记忆和当下时尚,便都与她(卫 慧)无关。表面上看,似乎是所谓“70后”的美女作家难以承载70年以上的上海历史,应该是陈丹燕、素素,更不要说王安忆之辈了,她们才能成为文学上海的代言者。但骨子里,那个时侯的整个中国文学界,都还没有准备好可以宽容地给以另类方式崛起的“新人类”作家一个可怜的位置——不像后来,不在体制里生存又奈我何?而当上海与世界“接轨”之时,“80后”已将“70后”以上都远远抛在了身后。卫慧式的失败不再重演——不过,经验中的上海也从此消失了。

文学和文化标记的上海之所以存在,依赖的既是城市、都市生活、都市文化的共性特点,特别是它的文化生产能力,而且也植根于由此形成的独特地域和市民社会文化,这是核心部分。在这种意义上,任何同质化都会是上海想象的死胡同。但是显然,上海已经开始、并且是加速度地进入了这条死胡同。作为后发的全球性都市,上海已经难以摆脱经济全球化所带来的文化同质化,甚至还成为同质化的完美标本。而且同时很快地,互联网的技术手段又使虚拟世界部分取代了实体社会。想象还在,并未消失,消失的是想象应该依赖的体验基础。现实上海和上海现实从未像现在这样变得如此遥远,对 所有人都是如此地遥远——文学化的上海想象几乎变得多余,而首先是变得好像不再可能了。这时,那种洋泾浜英语,那种“西崽”西化市民的文化习惯,连同所有的西化市民生活社会的言语和实物标记,今天来看不都活生生地体现出上海的文化再生产能力吗?

当这一切都消失的时候,独特意义上的文学上海和文化上海也就消失了。最先消失的当然是文学上海。因为广义的文化上海还有残存的生活记忆和物质实体可以追寻,文字的、语言的也就是文学的上海,却难觅影踪了。今天的小学生己经没人会说上海方言了。1990年代的上海怀旧在穿越、玄幻、盗墓之辈眼里更像是天方夜谭。所以,现在如果有人希望论说“海派文学”,那也无异就是痴人说梦。

上海是个移民城市。“长毛之乱”、中日战争、红色政权进城直到“文革”之前,近代以来的毎个重要关头,移民上海都是一股潮流。但是,我不知道会有哪一股移民潮能比得上20世纪90年代改革开放以来所释放的最新一股移民潮的实际规模。上海的人口结构实际上己经开始了重组。“上海人”这个名称变得越来越无法界定。这在客观上注定了上海想象的不确定性。所以,讨论文学上海、文化上海之类,也就没什么实际意义了。

上海再度被撕裂——躯壳宛在,肌理消失。同质的空壳、复制的生活,加上虚拟的文化和陌生的人群,所谓上海,除了它的名称,己经进入了历史。相比于历史上的空间撕裂,现在的上海遭遇更多的是时间维度上的撕裂。这种撕裂形同消失——“文学上海”需要被深度唤醒,重新整合,再度诞生。但现在仍不是时候;保持一份文化的自觉,希望和努力,等待着。

附注:

本文的英文稿刊发于Chinese Literature Today【简称CLT,中译《今日中国文学》】,该刊是由中国国家汉办全额资助,北京师范大学文学院与美国《当代世界文学》(WLT)杂志社共同创办、编辑,在美国出版,在世界范围发行的英文半年刊。现中文稿文字有所改动。

本文原载于《渤海大学学报(哲学社会科学版)》2010年第3期
转载于《批评史》官方微信,2018年2月9日