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李章斌:帕斯《弓与琴》中的韵律学问题

发表时间:2018-9-5阅读次数:178


谁能捡起词,并把它展示给时间?

——曼德里施塔姆《词与文化》


奥克塔维奥·帕斯(Octavio Paz,1914~1998)是有着广泛的世界影响的墨西哥诗人、散文家、文学理论家,1990年诺贝尔文学奖获得者。关于帕斯,人们更关注其作为诗人的成就,不过,帕斯也是一位出色的诗学理论研究者,其理论专著《弓与琴》(1956)、《泥淖之子》(1974)、《另一个声音》(1990)等均有相当高的成就和影响。其中《弓与琴》一书中有不少涉及诗体与韵律学(prosody)的论述,它对于我们思考节奏(rhythm)之本质、节奏与时间的关系以及节奏与格律(meter)的关系可以带来很多启发,而这些问题正是目前中国新诗的节奏理论所面临的难题。遗憾的是,这些论述至今未引起国内诗学研究者的充分注意,[1]因此,我们在本文中介绍并分析帕斯的韵律学观点,也就其中的一些理论疑点展开讨论,初步地评估其在韵律学中的意义,并从比较诗学的视野出发,讨论帕斯的洞见对于中国新诗节奏理论建设的启发。帕斯的论述很多只是比喻式的断言,并没有系统、深入地论述,仅仅点到即止(这是诗人散文的特点),所以我们在此文中并不满足于复述其观点,也试图论证、发展其观点,在必要的时候,甚至在一定程度上修正其观点。我们讨论帕斯的观点,最终是为了给中国诗歌的节奏理论建设提供启发与助力。这并不意味着笔者认为帕斯的理论可以放之四海而皆准,而是因为各语言之间的节奏问题颇有共通之处,而帕斯的论述也带有比较诗学的特色,纵论了英语、法语、西班牙语诗歌的节奏问题,甚至也偶尔涉猎汉语的节奏观念问题,他的理论尽管主要针对的是西方语言,但是其中触及到的一些根本问题同样也可以对汉语节奏研究带来启发。所以本文中的分析和举证也尽量往汉语诗歌靠拢。这样的理论态度有时难免显得“冒进”,若有不当之处望同仁有以教之,正之。


一、问题的准备:节奏的哲学问题


帕斯《弓与琴》中的一个核心问题就是节奏与格律的关系以及区别问题。不过,在切入到这个问题之前,我们需要做一些认识论上的准备,而帕斯的论述恰好有助于我们做好这个准备。帕斯在《节奏》一节中首先对“节奏”作了一番哲学反思,他指出:“节奏就是形象和意义,是人面对生活的自发态度,它并非在我们之外:它就是我们本身,表现了我们自身。它就是具体的时间性(concrete temporality),就是人类不可重复的生活。”(第49页)[2]帕斯这里的话颇为抽象,与国内韵律学者对“节奏”的解释大相径庭。为什么节奏就是“形象和意义”?“时间”看不见摸不着,“具体的时间性”从何谈起呢?关于时间,柏拉图和亚里士多德都认为,时间是运动的尺度。[3]时间本身就是用运动的方式来测定的,比如“年”、“月”、“日”都是以地球公转、自转以及月相变化为参照定义的,而现代的“原子钟”也是以原子的振动频率来精确测定“秒”的长度。换言之,若没有运动(当然这只能在哲学与宗教的假设中存在),就不会有时间。基督教所谓“永恒”本质上就是一种取消时间的概念。反过来说,时间是人认知世界的一种方式,具体来说是认知事物之流变的一种方式。康德在《纯粹理性批判》中认为,“时间”和“空间”一样,都是一种“纯直观”(pure intuition),它给予现象以“形式”,属于“先验感性”的范畴。[4]如果说时间是一种感知世界的 “纯形式”的话,那么,节奏则是这种“纯形式”的具体化形态,或者说,是时间这种纯直观与具体经验结合成的形态。虽然各语言的节奏构成原理有很多共通之处,但是具体形态却是相互有别的,比如有的语言(如英语、德语)侧重于重音的分布,有的语言(如法语)侧重于音节数与顿歇。这说明,语言中的节奏感是后天习得的,和具体的感觉相关。因此,不妨借用康德的术语,称其为“经验性直观”。美国韵律学家格罗斯等人认为,“正是节奏(rhythm)赋予时间一个有意义的定义,赋予时间一种形式”。[5]在这个意义上,帕斯指出:“每一种节奏都是一种态度,一种感觉(sense),一副世界的形象(image),是独特而且具体的。”(第49页)

既然时间“先天地”存在于我们感受世界的方式之中,那么作为一种“具体的时间性”的节奏的意义何在呢?在康德看来,时间的前后相继、替代更新是一种“先验直观”,是先天地赋予给我们的;[6]而帕斯却认为这只是一种“日常时间”(quotidian time),在“日常时间”之外,还有一种与神话、宗教祭祀、宗教历法、魔术以及文学密切相关的时间,即“原型时间”(archetypal time),或者说“原初时间”(original time)。原型时间是“古代时间观念的残余”(第51页)。[7]帕斯观察到:“神话既是一种过去,也是一种未来。因为神话发生的时间领域,并不是所有人类行为都无可挽回的、必将消逝的过去,而是一种充满可能性的过去,很有可能再次变成现实的过去。神话发生在原型时间之中。进一步地说,神话就是一种原型时间,随时可能再生的时间。”(第51页) 在帕斯看来,神话(原型时间)打断了日常时间前后接替、一往不返的进程,过去变成了一个在现在开始出发的未来。因此,“神话便把人类生活包含在其总体之中:它通过节奏的方式,它使得原型的过去带有一种即时性(immediacy),也就是说,这种过去随时会化身为现实,这也就意味着它是一种潜在的未来(未到来之物)。”(第51页)

帕斯的“神话——原型时间”理论带有明显的结构人类学特色,他从这一观察出发,进一步分析节奏的本质,即它是“原型时间”的具体化再现,诗歌通过节奏的“模仿”,让我们再次亲临现场,重构了一种诗人和读者渴望的“现实”,也就重构了时间。“通过节奏的重复,神话回来了。”“节奏的重复是对原初时间的乞灵与召唤。确切地说,是重新创造原型时间。”(第51-52页)在这一意义上,帕斯声称“每一首诗都是一个神话”,在这个神话中,“日常时间经历了一种变形:它不再是同质化而空洞的前后接替,而变成了节奏。”(第52页)。值得注意的是,帕斯在论述中不断地使用“节奏的重复”(rhythmic repetition)这一说法,这是值得琢磨的。因为“节奏”在古希腊语(υθμός – rhythmos)的基本含义就是“有规律的重现的运动”、“各部分的比例或对称感”[8],因此,重复(以各种形式出现)本来就是节奏的应有之义。帕斯也意识到:“悲剧、史诗、歌谣、诗都倾向于重复并重新创造一个瞬间、一个或一组行为,而这些对象在某种意义上就是一种原型。”(第52页)[9]帕斯并没有清楚地阐释为什么节奏的重复会“重新创造原型时间”,这是其理论中的一个疑点。在我们看来,重复(以及对称)都是同一性(identity)的一种形式,节奏的同一性也意味着时间体验的同一性,这种同一性超越了时间的前后接替、一往直前的线性过程,变成了“古今同一”,正所谓“今人不见古时月,今月曾经照古人。古人今人若流水,共看明月皆如此。”(李白《把酒问月·故人贾淳令予问之》)。若从我们习以为常的“科学”的角度(或者说“日常时间”的角度)来看,这种“原型时间”可以说是一种幻觉,是诗人制造的“魔术”。但若我们意识到,所有的时间(包括直线前进的“日常时间”)都只是人把握世界的一种形式,而且时间与事物的流变本来就是相互定义的;那么,“原型时间”当然也可以成其为一种“时间”,而且是人深深渴望的那种时间。因为直线前进的时间指向的总是“死亡”这个终点,是人的必死命运;而原型时间则告诉我们过去的还会“再来,再来”,“现在”也并不是一座埋葬着“过去”的坟墓,这也是为什么种种宗教都指向重复或者轮回的时间观的原因。而诗歌(最终总是一种对抗死亡的形式),当然也倾向于“原型时间”。

在这个意义上,我们就可以理解帕斯的结论:“诗歌是一种原型时间,只要嘴唇一重复它那有节奏的诗句,这种时间就出现了。这些有节奏的诗句就是我们称为韵文(verses)的东西,其作用就是重新创造时间。”(52)。这个断言与布罗茨基的见解几乎如出一辙,后者在评论曼德里施塔姆诗歌时说:“歌,说到底,是重构的时间。”[10]“重构时间”、“重新创造时间”云云当然不是指重构我们的“日常时间”,而是重新创造一个时间“神话”,或者说重构一种新的时间感受,就像美国韵律学家哈特曼所指出那样:“诗歌的韵律(prosody)就是诗人用来操控读者对于诗歌的时间体验的方法,尤其是操控读者对这种体验的注意力。”[11]时间,如前所论,是运动的尺度,感受的形式。因此,对时间体验的操作就是让运动获得一种有规律的尺度,让感受形成一种特定的形态,让人有意识地去“注意”时间的存在。这一点在古典诗歌中是特别明显的。任举一首古诗:

碧城十二曲阑干,犀辟尘埃玉辟寒。

阆苑有书多附鹤,女床无树不栖鸾。

星沉海底当窗见,雨过河源隔座看。

若是晓珠明又定,一生长对水晶盘。

——李商隐《碧城三首》(其一)[12]

这里,每行都以2+2+3的顿逗规律形成节奏重复(标准的七言诗的节奏),而二、三联的对仗、第二句的当句对进一步让诗歌的图景获得对称性(同一性),自然意象与人事隐喻在节奏中展现其华章丽彩。如果我们考虑到节奏本来就涉及形象和意义的话,那么,对仗自然也构成了一种节奏,对句让我们感觉到事物以及词语之间巧妙的对称关系,情爱世界的种种现象被赋予一种“形式”,具备了一种“直接性”,跨越千余年再现于我们眼前。再看一首现代诗:

人时已尽,人世很长

我在中间应当休息

走过的人说树枝低了

走过的人说树枝在长

——顾城《墓床》[13]

这里的第一行和第三、四行都有明显的节奏的重复,这种节奏让语言从一种无意识的自发进行过程中凸现出来,获得了一种形式感,仿佛给予了时间一个具体的形态,让我们把注意力从语言描述的内容转移到语言自身的进行过程上,玩味其行进与休止,往复反转。概言之,节奏让我们对于感受世界的方式有更多的渴求和自觉,想要去感受世界,把握时间,去把握事物进行的方式。正如帕斯所言,“诗就是对现实的渴求。”(第54页)


二、诗歌与散文的节奏


应该意识到,节奏并不专属于诗歌,节奏在任何语言中都存在,为何诗歌节奏较为特出呢?这又是一个令现代韵律学家争论不休的问题,尤其是在自由诗兴起之后,诗歌与散文的界限已经变得模糊,这个问题就更显得迫切了。帕斯指出:“一切语言表达,包括散文中那些最为抽象和学究式的表达在内,都是有节奏的。”(第56页)这个见解提醒我们,不要把节奏问题孤立地隔绝在诗歌的范围内来看待。帕斯观察到:“语言就其本性而言,总是倾向于变得有节奏。”(第56页)

在一切散文的深处,总是流动着一条无形的节奏的潜流,虽然它或多或少会被论述的需要所削弱。而思想(只要它还是语言),同样也受到这股潜流的魅惑。让思想自由驰骋(即漫想),就必然会回归于节奏;理性就会变成通感联觉,演绎推理变成类比思维,而思辩过程则变成意象的流动。但是散文作家追求的是逻辑连贯和概念清晰。因此他们竭力抵制这股节奏的洪流,而节奏注定就是以形象而不是概念来展现自身的。(第56-57页)

帕斯的观察可以从两个例子得到证实:一是若我们观察逻辑思维不太发达的儿童以及丧失逻辑思维的神经官能症患者或者疯人的语言,就会发现他们的语言是相当有节奏的,尤其是以意象为核心,而且有大量的重复(往往超过必要的程度)。二是很多初学者在开始写论文这种文体时,往往会不自觉地绕着一些词语或者意象展开论述,结果行文往往概念模糊、思维混乱,而且重复论述特别多,这也是“节奏引力”的作用的例证。

如果从语言学(尤其是韵律句法学)的角度,前面帕斯的观察可以得到更确切的认识和进一步的发展。在西方的传统语言学体系中,“韵律”(prosody)一直是语法(grammar)的一个分支。[14]可以说,韵律与句法是语言组织规则的两个主要的争夺者。汉语语言学界近来也有学者认识到韵律与句法的关系的重要性,进而提出“韵律句法学”,强调“韵律受句法的影响与控制”和“句法受韵律的影响与控制”两方面。[15]后一点是非常有趣的,比如冯胜利书中所举的例子:我们可以说“种植花草”,或者“种花”,却不说“种植花”,为什么?[16]“种植花”从逻辑上当然讲得通,但是在韵律上则“不合法”,因为不太顺口,而“种植花草”和“种花”都是平衡的“2+2”或者“1+1”组合。韵律影响句法的现象实际上早在19世纪中期就被西方来华的传教士(比如艾约瑟)观察到了。除了上面所举“种花”之例(涉及语言的缩减与扩展规则)之外,艾约瑟发现,汉语的组词也深受韵律规则的制约(包括重叠和对偶),比如:“怪”、“谈”“多少”、“远近”“输赢”(以上为对偶),“眼泪汪汪”、“笑嘻嘻”(以上为重复),等等。[17]应该意识到,重叠、对偶正是诗歌中非常依赖的节奏手法,旧诗自不必说,新诗同样也如此,比如卞之琳的《无题四》:

昨夜付一片轻喟,

今朝收两朵微笑,

付一支镜花,收一轮水月……

我为你记下流水帐。[18]

可见诗律只是把日常语言中自发运用的法则上升到自觉的层次而已。

在我们看来,韵律和句法的关系可以简单概括为:狭义的“句法”,是句子各部分之间的逻辑关系的规则;而韵律则更多是一种关于声响的平衡、和谐的规则。句法管的是把话说“通”,而韵律管的是把话说“好(听)”。句法更多涉及陈述、支配原则,即词语与词语之间孰先孰后、谁支配谁的问题;而韵律涉及的更多是词组、句子的缩减、扩展问题,即话说多长、词语与词语之间谁对应谁的问题。[19]狭义的“句法”主要是一个逻辑问题——无怪乎古希腊中,“逻辑”(logos)的原义就是“言语”、“词组”。[20]而韵律更多的是感觉的问题,因为“时间”本来就是一种“纯直观”,而且平衡、对称的感觉实际上渗透于所有语言的骨髓之中,就像前面帕斯所言,“节奏的潜流”实际上隐含在所有语言之中。从本质上来说,这是一种对于语言的同一性与规律性的要求,[21]这是人的认知本质所要求的,或者说,这是我们最为习惯的一种认知“形式”。汉语,尤其是古汉语,本来就是极富韵律感的语言(其代价是逻辑性的薄弱),正因为如此,诸如赋、骈文、八股文等被认为是“文”的文体,实际上也有很强的韵律特征,非常接近于诗体:它们不仅大量使用骈偶、复沓、排比,也经常押韵,而且其句子长度经常是一样的(如骈文之“四六”),以形成一种“气势”。但是,正是在这些韵律感占主导的文体之中,我们看到了帕斯所言的趋势,即由于节奏的需要,由于同一性的韵律结构(排比、对偶、押韵等)的使用,理性思维让位于类比与形象思维。所以这类文体一般以感情、气势、辞采取胜,很少有逻辑特别清晰、推理特别系统、深入的文章,后者更多是在庄子、孟子等先秦散文中见到,它们相对而言较少受到韵律法则的支配。这里想大胆提出一个假设:韵律法则的过多支配,正是古代中国散文思想性、逻辑性较为薄弱的根源之一,也是传统中国文学中散文体裁让位于诗体的标志之一。

可见,节奏(韵律)与逻辑(句法)一直就是语言组织规则的两大争夺者,他们会彼此影响,也会此消彼长。认识到这一点,就明白帕斯这个断言的意义了:“句子的统一性,在散文中是通过道理和意思来实现的,而在诗歌中则是通过节奏来实现的。”(第55页)因此,“没有节奏,就不会有诗歌;而仅仅有节奏,也不成其为散文;节奏对于诗歌而言是必要条件,而对于散文而言却不是本质性的。”(第56页)换言之,诗歌语言的首要组织原则是节奏,其次才是语法、语义;而散文语言的首要组织原则是语义、语法,而节奏的作用则处于无意识的、较为隐微的状态。当然,如前所论,也有不少散文文体(如古代的赋、骈文,现代的诗体散文),把节奏的作用像在诗歌中那样凸显出来。那么,诗歌与散文的节奏有何区别呢? 帕斯回答:“节奏自发地出现在一切语言形式中,但是只有在诗歌中才表现的最完美。”(第56页)如果说在其他语言形式中节奏的出现是“自发”(spontaneously)或者“自在”(self-being)的话,那么,我们可以借用一个黑格尔哲学术语说,诗歌中的节奏则是一种“自为”(self-making),即由潜在到展开,由无意识到有意识;而主动的韵律学(诗律学)的认识则可以称为“自觉”。“自为”的节奏相对而言更为完美,不过,它同样也要以日常语言中“自发”形成的语言条件为基础,不能完全脱离语言条件凭空构建诗律,否则就会成为无源之水。


三、节奏与格律的关系,以及自由诗的节奏问题


关于语言条件的变化与诗律的构建之关系,帕斯有非常深入的观察,他提醒我们要用发展的眼光来看待格律的变迁,而且应该把节奏(rhythm)与格律(meter)区分开来。这对于中国韵律学研究是非常重要的提醒,因为从五四以来,就有相当多的诗人和研究者把节奏和格律混为一谈,这造成了很多迷思与误解。[22]帕斯认为:“格律与节奏并非是一回事。古代的修辞学家说,节奏是格律之父。当一种格律脱离了内容,变成一种僵死的形式,仅仅是声响的外壳时,节奏就会创造新的格律。”(第58页)相对于格律而言,节奏是更为基本的、根基性的语言性质,而格律是在节奏的基础上进一步固化、凝结成的形式,是带有历史性的、变动着的形态,可以说一代有一代之“格律”(体式)。那么,节奏和格律具体是如何定义的呢?帕斯解释:

节奏与句子是融为一体的;它不是由一堆毫无干系的词语组成,也不是纯粹的度量(measure)或者音节数量、重音、停顿:它是形象和意义。节奏、形象和意义同时出现在一个无法分割的坚实整体之中,即诗句,即韵文(verse)。与此相反,格律只是抽象的度量,独立于形象。格律唯一要求的是诗行必须有规定数量的音节和重音。(第58页)

我们将帕斯这种节奏观称之为一种“有机的整体节奏观”。这种观念可以追溯到19世纪浪漫主义诗人(如施莱格尔兄弟、柯勒律治)对于“有机形式”(organic form)的追求,[23]又可以在庞德的“绝对节奏”(absolute rhythm)中找到先声。[24]帕斯节奏与固定的格律规范区别开来,定义成更为基本,也更为个体化、多样化的语言在时间中的形态。而在二十世纪,也有不少韵律学家把节奏从“格律”中区别开来,定义为一种更为微妙的声音运动特征,他们认为,与作为“抽象原则”(abstractions)的格律不同,节奏是一种“实际成形”(actuality)。[25]这与帕斯的观点可以说是同气相连。帕斯还提醒我们,节奏涉及的不仅是语言的问题,而是涉及到语象、语义、语法等诸多方面。“格律是脱离于意义的度量,而节奏从来不单独存在……一切语言节奏本身就包含着形象,而且或潜在或现实地构成一个完整的诗句。”(第58页)这样,“节奏”也就意味着以声音形态出现的语言之整体。这样的节奏就不仅指声律,也带有了我国传统诗学所说的“神韵”、“气韵”的含义。也正是在这个意义上,诸如“飞扬的节奏”、“稳健有力的节奏”之类形象化的说法才能成立,因为节奏本来就包含着形象与意义。

那么,我们要问,这样的“节奏”概念难道不会因为外延过于宽泛,而失去具体的可操作性、可分析性,以至于难以成为一个可靠的韵律学概念吗?确实有这个危险,而且国内外有关“呼吸节奏”、“内在韵律”一类的理论已经显示出这种概念泛化的危险。因此,我们在承认帕斯的基本论断的基础上,有必要明确一些界限,以免这种见解滑入到“大而无当”的境地。首先,不管“节奏”涉及到语义、语象、语法多少方面,它总归要围绕语音这一中心。语音(运动)总是在时间中展开的,时间性是语音的唯一维度,音乐也是如此。而语义、形象则是在逻辑、空间中展开的,后二者的时间性并不是本质性的。所以,强调节奏作为一种“具体的时间性”总是必要而且及时的,其目的在于让节奏围绕着语言在时间中的运动(声响)这个中心展开,尽管节奏与语义、语象等方面也密不可分。借用“有机形式”理论经常使用的植物比喻来说,虽然枝干与叶子、根部是有机整体,不可分割,但是枝干还是枝干,不是叶子,也不是树根。第二点,诗歌中的节奏尽管不同于格律,但总归会有一些趋向同一性、规律性的面相。帕斯在论述中屡屡将“节奏的重复”或者“重复的节奏”作为一个论据,却没有在概念体系和术语界定上对此进一步明确化。实际上,有必要将这样一种重复的节奏单独用一个概念来表示,即“韵律”概念,以强调声音运动的规律性、同一性面向,以便区别于帕斯所言的“一切语言都有节奏”这样的广义节奏概念。[26]若细细观察帕斯文中对“节奏”一语的使用,我们就会发现它往往游移在“节奏”概念的这两个层次之间,这也是他的部分观点在读者看来有点模糊甚至自相矛盾的原因。

格律与节奏的区别虽然抽象,但实际上也不难理解。因为“格律”只规定了它“最在乎”的那部分语言成分,比如英语格律中的轻重音数量,法语格律中的音节数量,西班牙语诗歌的音节数和重音数,汉语格律中的字数(诗行长度)、押韵等;[27]但是,这些规定并没有囊括语言的全部成分,比如各字词的音质的选择,复沓、谐音的运用,词语之间的语法关系,词语的语义暗示和形象,等等,这些都会造成节奏的微妙差异。因此,不仅同一格律写成的不同的作品的节奏会有差异,甚至同一诗作的不同诗行之间的节奏也会有差异。[28]帕斯说:“节奏,是具体的时间性,加尔西拉索的十一音节诗就不同于克维多或者贡戈拉的十一音节诗。他们的格律度量是相同的,但节奏是不同的。”(第59页)朱光潜也触及到这种区别,他指出:李白与周邦彦的两首《忆秦娥》,“虽然用同一调子,节奏并不一样”,又说“陶潜和谢灵运都用五古……他们的节奏都相同吗?”[29]

帕斯还高度概括了节奏与格律之关系的历史变迁:“格律源于节奏又返于节奏。最初,两者的界限是模糊的。后来,格律凝结为固定的形式。这是它光辉的时期,也是它僵化的时期。由于脱离了语言节奏的潮流,韵文变成了声响度量。在和谐之后,随之变是僵化;接着就是不和谐,在诗歌的内部开始产生一种斗争:要么是格律度量压制形象,要么是形象冲破这种禁锢,返回到口语,然后形成新的节奏。”(第59页)这个过程也大体符合中国韵文发展的过程。在先秦时代的诗歌中(如《诗经》与《楚辞》),格律与节奏混然不分,或者说,格律尚未明确、固化,因此,在同一首诗中,也往往会出现四、五、六、七言等不同长度的诗行,这一时期的节奏的同一性多以简单直接的重复(如复沓、叠章)营造。而自汉魏之后,诗体开始凝固,先后出现了四言、五言、七言诗体,这个“格律化”的时期长达一千多年,这既是中国诗歌的辉煌盛世,也是它逐渐走向僵化的时期。五四时期的诗体变革,本质上就是打破格律造成的诗体与口语(日常语言)的隔绝,让日常语言和现代语言的节奏重新进入诗歌中的一种努力。

关于自由诗的出现,帕斯认为,在格律诗的黄金时代,诗歌形式和语言之间有非常紧密的联系,因此一首诗往往同时也是一个完整的意象和句子,而这种联系到了现代逐渐丧失了:“一个现代意象往往会被传统的格律弄得支离破碎,它往往很难适宜于传统的十四或者十一音节格律,这种情况在过去格律就是口语的自然表达的时代是不会出现的。”(第60页)与此相反,自由诗恢复了这种联系,它往往就是一个完整的意象,而且可以一口气读下来,甚至经常不用标点。他提出:“自由诗就是一个节奏整体。劳伦斯(D·H·Lawrence)认为自由诗的整体性是由意象带来的,而不是外在的格律造成的。他曾引证惠特曼的诗行,说它们就像是一个健壮的人的心脏的收缩和扩展。”(第60页)在帕斯看来,这正是自由诗在诗体上的优点,因为它让诗体重新贴近了日常语言的节奏,因此也就与呼吸高度吻合(因此有人提出了“呼吸节奏”的说法)。强调自由诗与口语的自然节奏以及呼吸的关系是非常重要的,因为自由诗的写作很容易被书面化写作和智性思考所支配,从而使节奏的完整性受到损害,如同帕斯所担忧的:“智性和视觉对于呼吸日盛一日的凌驾反映出我们的自由诗也有转化为一种机械量度的危险,就像亚历山大体和十一音节体一样。”(第60-61页)换言之,自由诗也有很大的危险变成一种可以“看”而不适合“读”的诗歌,丧失其节奏的活力。

再引申一点,帕斯所观察到的诗体变迁与语言条件的适应问题在中国诗歌中也同样存在。在现代汉语(包括其词语、语法、语气等方面)的条件下,已经很难再让诗歌的写作适应于传统诗体。新诗革命的先驱者胡适在不同形式的诗歌写作“尝试”中,已经深刻地触及到这一问题。我们会发现他那些用现代汉语写成的五、七言诗句往往过于单薄,显得支离破碎,像是刚解开裹脚布的缠足女子走路,并不自然:“两只黄蝴蝶,双双飞上天。/不知为什么,一个忽飞还。”(《蝴蝶》)[30]首行的“两只”已经成“双”,次行又言“双双飞上天”,显然是为了凑齐五字所迫,其重复啰嗦与“一个和尚独自归,关门闭户掩柴扉”“异曲同工”。钱玄同批评胡适诗集中“有几首因为被‘五言’的字数所拘,似乎不能和语言恰和”。[31]因此,胡适彻底抛弃传统诗体,以长短不一的诗行来译诗、写诗,找到了真正实现“话怎么说,诗就怎么作”的自然节奏。

还需要注意的是,胡适不仅强调“白话”(口语)入诗,而且屡屡提醒“文法”(语法)的重要性。关于中国古代的文体,他批评得最为激烈的就是律诗和骈文,言其“不讲文法”、“不通”。[32]胡适的看法若孤立起来看,显得颇为独断、偏颇。但是,若从前文所述之韵律与句法之矛盾关系来看,胡适的做法有其不得不为的初衷。因为律诗和骈文这两种文体,恰好就是诗与文中受到韵律法则支配最深的体裁。对于胡适而言,最为迫切的是让逻辑关系明确的现代语言用文学的方式“催生”出来。他优先考虑的显然是如何让现代汉语在诗歌写作中“立足”,而不是建设诗歌的韵律形式。所以他反复强调把话说“通”;而且他屡屡提醒人们要注意语法,不要因为诗律的需要去写一些“病句”,这说明他对于传统诗文中语法与逻辑受到韵律的挤压这个根本问题是有直觉的感知的[33]而钱玄同在《〈尝试集〉序》中说,败坏白话文章的“文妖”有二:一是六朝骈文,因其“满纸堆砌词藻……删割他人的名号去就他文章的骈偶。”[34]从现在的观点看来,前者涉及的是韵律原则中语词意象的对应问题,后者则涉及语词的缩减与扩展问题,也是“韵律感”的重要成分。钱玄同说的第二个“文妖”是宋以降的“古文”,因其只会学前人的“句调间架”,“无论作什么文章,都有一定的腔调”。[35]这同样也是韵律感占了太大的分量,节奏模式僵化的问题。所以钱玄同云其病在“卖弄他那些可笑的义法,无谓的格律”。[36]这样显然不是没有代价的。作为“古文家”之一的曾国藩曾说:“古文无施不宜,但不宜说理耳。”钱玄同打趣此言道:“这真是自画供招,表明这种什么‘古文’是毫无价值的文章了。”[37]可见,五四一代人对传统诗文的痼疾有非常深刻的感知,他们建设现代语文的主张虽然偏颇,却非常有针对性,也非常有效。有趣的是,钱玄同所谓文章之“文妖化”——实质上是“韵律化”——的时期是从汉魏之际开始的,这与我们所谓诗歌之“格律化”的时期基本相同,这恐怕不是偶然。限于篇幅,此不详论。

由于胡适等人颇为偏执地追求诗歌与口语的同一,而不太重视如何让“诗”成其为“诗”,尤其是忽视了韵律形式的建设,这让他们受到很多传统诗歌的拥护者的攻击。但是,如若保存传统诗律的种种规范,又用完全自然的现代汉语写作,这在今日尚且不太可能,何况当时?在韵律与语言这两极中,胡适更偏向的是语言这一极,他考虑得更多是诗歌的载体(语言)的完备,比如语法关系的明确、词汇的现代化、语气的自然,等等。概言之,他让诗歌首先成为“现代汉语的”,其次才是“诗的”。前一点对于新诗的形成,是决定性的;而后一点对于这个新诗体的立足,也是至关重要的,这是胡适一代人留待后人解决的课题。[38]实际上,通过对帕斯观点的讨论,不难认识到,只要将“节奏”从“格律”概念中解放出来,认识到其同一性的面向(即韵律),并且意识到诗歌的韵律与语言本身的韵律之间的密切关系这一点,那么,新诗(哪怕自由体新诗)的节奏和韵律不仅是必要的,而且是可能的。


四、结语


“谁能捡起词,并把它展示给时间?”曼德里施塔姆如是问。[39]对此的当然回答是:诗人。不过我们也乐于再加上一个回答作为附注:韵律学。曾几何时,关于新诗节奏、韵律问题的讨论曾经是20-50年代的诗学理论以至整个文学领域讨论得最为热烈的话题之一,不独诗人与诗评家,包括不少散文家、翻译家、文学理论家、语言学家乃至历史学家都曾经积极参与到讨论中来,这主要是因为,汉语诗歌的形式确实在二十世纪上半期经历了“千年未有之巨变”。然而,不得不说,这门曾经非常热闹的学科到了当代颇有点“半途而废”的态势。诗歌领域的韵律学研究在八十年代以来处于一个相对沉寂的状态——这当然不是在否定当代学者的贡献——之所以如此,我以为是因为新诗的韵律学研究遇到了一些“瓶颈”,或者说困惑,比如:“节奏”到底指什么?节奏与格律的关系如何设定?在基本上缺失了格律的现代汉诗中,诗歌的节奏如何区别于散文节奏?这种没有格律约束的节奏,如何进行学理化的研究,而不仅仅是印象化的批评?还有,新诗的节奏与旧诗有何共同点,或者说,有什么可以相互对话的基础吗?这些问题显然不可能一蹴而就地通盘解决,而是需要我们细细思考具体的现象、作品以及理论,抽丝剥茧,逐步推进。帕斯的见解,我们以为,至少可以为这些问题的解答提供一些重要的线索。而且,正如帕斯所提醒我们的,我们不能将节奏问题的思考仅局限于诗歌领域,而要扩展到其他文体乃至整个语言之中,还应比较别国的语言与诗体,通盘考虑。这显然是一个庞大的工程。



注 释



[1]《弓与琴》汉语译本可见于《帕斯选集》,赵振江等编译,作家出版社2006年版。书中关于节奏的两节分别为赵德明、沈根发译;译文颇有不少含糊与混乱之处,尤其是“格律”、“韵律”、“诗律”几个汉译名经常处于混乱不分的状况,还有很多文学理论术语也译得不太确切,比如将“原型的”(archetypal)译为“标准的”,将“通感”(correspondence)译为“交流”,不一而足。

[2]本文所引《弓与琴》均据:OctavioPaz, The Bow and the Lyre, trans. R.L. C. Simms, Austin: University of Texas Press,1987, 为简便起见,均在引文后旁注页码,不另出注。

[3]柏拉图《蒂迈欧篇》(39c-39e)、亚里士多德《物理学》(221a-222a若从现代物理学(尤其是相对论)的角度,我们可以进一步说,时间与运动是相互定义的,这一点对于我们思考韵律学的问题也有启发,详后。

[4]康德:《纯粹理性批判》,邓晓芒译,杨祖陶校,人民出版社2004年版,第26页。

[5]Harvey Gross &Robert McDowell, Sound and Form in Modern Poetry, Ann Arbor:University of Michigan Press, 1996, p.9.

[6]康德:《纯粹理性批判》,第34页。

[7]帕斯在其1974年的著作《泥淖之子》中详细剖析了从古至今几种主要的时间观念的发展与演变,从这本书的观念体系来看,上面的“日常时间”接近于他在《泥淖之子》中所说的“现代时间观”,而“原型时间”则更接近于他概括的几种前现代时间观(包括古希腊时间观、基督教时间观、佛教时间观等)。参:Octavio Paz, Children of the Mire, Cambridge, Mass.: HarvardUniversity Press, 1974, pp.8-24.

[8]υθμός, in Henry George Liddell, Robert Scotted., A Greek-English Lexicon, onPerseus project(http://www.perseus.tufts.edu/hopper/text?doc=Perseus%3Atext%3A1999.04.0057%3Aentry%3Dr%28uqmo%2Fs)

[9]附言:古希腊、罗马的悲剧与史诗大都是以格律诗体写成,并非散文,而是“诗”的范畴。

[10]约瑟夫·布罗茨基:《文明的孩子》,刘文飞译,中央编译出版社2007年版,第92页。

[11]Charles O. Hartman, Free Verse: An Essay onProsody, Evanston, IL.: NorthwesternUniversity press, 1996, p.1.

[12]李商隐:《李商隐诗歌集解》,刘学锴、余恕诚编,中华书局2016年版,第四册,第184页。

[13]顾城:《顾城诗全集》,下卷,江苏文艺出版社2010年版,第390-391页。

[14] Harvey Gross &Robert McDowell, Sound and Form in Modern Poetry, p.1.

[15]冯胜利:《汉语韵律句法学》,上海教育出版社2000年版,第5页。

[16]同上,第3页。

[17]艾约瑟:《上海方言口语语法》,钱乃荣、田佳佳译,外语教学与研究出版社2014年版,第216-222253-259页。

[18]卞之琳:《十年诗草(1930-1939)》(增订本),安徽教育出版社2007年版,第69页。

[19]另参:艾约瑟:《汉语官话口语语法》,蔡剑峰等译,外语教学与研究出版社2014年版,第277页。魏兆惠:《英国传教士约瑟夫·艾约瑟论汉语的韵律》,《当代修辞学》2016年第3期,第53页。

[20]保罗•利科:《活的隐喻》,汪堂家译,上海译文出版社2004年版,第11页。

[21]分析“平衡”、“对称”为何物即知此点,天平上的东西若要“平衡”,必须两头重量相等;而相对称的两物,也意味着他们在语义范畴上是同一的,比如“天”与“地”,“生”与“死”,等等。关于“范畴”,让我们重温一下康德的看法:“一切感性直观都从属于范畴,只有在这些范畴的条件下感性直观的杂多才能聚集到一个意识中来。”(《纯粹理性批判》,第95页)

[22]五四以来的诗体变革只是废除了传统的“格律”,并没有废除“节奏”(节奏在任何语言都存在,也不可能被废除),而且自由诗也可以形成带有较强的同一性面向的节奏(我们称其为“非格律韵律”,属于“韵律”的范畴),所以“新诗没有节奏,没有韵律”之说是一种误解,另参:李章斌:《新诗韵律认知的三个“误区”》,《文艺争鸣》2018年第6期

[23]相关观点与书目可参:Organic Form: The Life of an Idea, ed. G.S. Rousseau, London and Boston: Routledge & Kegan Paul Books,1972.

[24]庞德设想一种“绝对韵律”(absolute rhythm),在这种诗歌中,韵律“与想要表达的情感或者情感的影子精确地相互呼应”。见:Ezra Pound, Literary Essays,ed. T. S. Eliot, New York:New Directions, 1968, p9.

[25]Charles O. Hartman, Free Verse: An Essay onProsody, Evanston, IL.: NorthwesternUniversity press, 1996, p.22.

[26]这样,也就形成了“格律——韵律——节奏”三层次概念体系,三者的关系我们在另一篇文章中进行了详细讨论,见:《重审卞之琳诗歌与诗论中的节奏问题》,《文艺研究》即刊。

[27]“格律”在我国古代有“法律”之义,我们将其理解为韵文的硬性规定的总合,所以这里的“格律”并不仅指律诗中的平仄对仗,而更多指的是诗行的字数(长度)、停顿(或者说“顿”)、诗行数量(比如四行、八行)、押韵的规则,所以包括四言、五言、七言在内的诗体都可以说是“格律诗”。

[28]近来,陈世骧、高友工、梅祖麟等详细讨论了中国古典诗歌中这种节奏的微妙差异,见:陈世骧:《时间和律度在中国诗中之示意作用》,收入《陈世骧文存》,台北志文出版社1972年版;Kao Yu-kungand Mei Tsu-lin, “Syntax, Diction, and Imagery in Tang Poetry”, Harvard Journal of Asiatic Studies, 31,1971, pp. 49-136.

[29]朱光潜:《诗论》,北京出版社2005年版,第154页。

[30]胡适:《尝试集》,安徽教育出版社2006年版,第8页。

[31]钱玄同:《〈尝试集〉序》,《尝试集》,第7页。

[32]胡适:《文学改良刍议》,《胡适文存》,卷一,黄山书社1996年版,第6页。

[33]当然,这种“挤压”(我们把它理解为一个中性词),对于诗歌写作而言是优点还是缺点,依然是一个有待讨论的问题。叶维廉在其比较诗学的论述中,对于传统诗歌这种忽视语法与逻辑关系的倾向颇为赞许,他以为这是一种“自然显露”、“直接呈现”的表达方式,可以造成“蒙太奇效果”,为诗歌带来朦胧多义与含蓄韵致。而叶维廉对五四以来的汉语诗歌在语法、逻辑关系上变得更为明确、固定的倾向颇有微词,他认为这让白话具备了太强的“分析性”、“演绎性”,一定程度上丧失了诗性。见:叶维廉:《中国现代诗的语言问题》,《叶维廉文集》,第三卷,安徽教育出版社2002年版,第205-212页。笔者对于这种看法持谨慎的态度,古典诗歌语言这种美学上的“优点”——确切地说是“特点”——当然有其可取之处,但是五四以来的诗体变革也有其“不得不为”的必要,而且现代汉语在语法、逻辑上变得明确化也并非只是一个诗学上的“弱点”。

[34]钱玄同:《〈尝试集〉序》,《尝试集》,第4页。着重号为笔者所加。

[35]同上,第4页。

[36]同上,第5页。

[37]同上,第4-5页。

[38]关于胡适的节奏理念的意义与局限,笔者已另撰一文讨论,见:李章斌:《胡适与新诗节奏问题的再思考》,载《中国现代文学研究丛刊》2017年第3期。

[39]曼德里施塔姆:《词与文化》,收入《时代的喧嚣》,刘文飞译,云南人民出版社1998年,第152页。



转载自《中国诗歌网》官微,2018年9月4日