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张光芒 丨 以文学整理世界与人心 ——苏童新论

发表时间:2019-2-22阅读次数:161

作为久负盛名的当代作家,苏童的创作以强烈的主体意识、敏锐的人性探索热情、高超的想象力与叙事技巧独树一帜。在思想趋向上,苏童通过对现实和历史本质性因素的深刻揭示挖掘生存的深渊,呈现出深切的象征意义。就叙事策略而言,苏童用充盈着古典审美韵味的文笔,对身处历史重大转折或者普通日常生活中的人及其现实历史关系进行了最大限度的虚构与开掘,对被欲望裹挟碾压的蒙昧迷茫的史前情状进行了鲜活淋漓的描摹与重构。他的文本世界在诗与思之间形成强大的张力场,呈现出黑暗人性开掘与抒情的文笔高度结合的审美品格和混沌美学效果。从创作的动机和意义来说,苏童以一以贯之的虚构热情和南方想象张扬了自由的审美精神,以个体生命由激情、萎靡到枯竭的境遇书写赢得了自由叙事的骄傲,以残酷人性和悲剧宿命的个性化演绎还原了表象世界深潜的动能与根基。而这一切最终通往以文学整理世界与人心的价值旨归。


当代作家探索人性、考察历史、反讽现实文化逻辑的叙事方法与风格各不相同。苏童一贯秉持个体意识浓烈的审美情结和叙事风格,以抒情的文笔、回忆的视角与超越性的立场,在对残酷青春和成年男女浮世绘的虚构中凸显人心的彻骨幽暗及其悲剧宿命。从20世纪80年代至今,从《飞越我的枫杨树故乡》、《一九三四年的逃亡》、《罂粟之家》、《妻妾成群》、《米》、《红粉》到《我的帝王生涯》、《刺青时代》、《蛇为什么会飞》、《碧奴》、《河岸》、《黄雀记》等,苏童用近三百万文字构筑了庞大的纸上王国。这些大多打着“枫杨树”、“香椿树街”、“城北地带”精神烙印的短篇、中篇或者长篇小说,与其《河流的秘密》等散文创作一起,千姿百态、穷形尽相地点染演绎、烘托勾连、放大整理着叙事者内心世界的零光片羽、喜怒悲欢,讲述着发生在潮湿阴暗、青苔和藤状植物过度繁茂、河水载着欲望的污垢流来流去的“堕落的南方”的故事,故事中那些真实又变形,既有血有肉又有某种抽象特质,既有个性相互之间又有着某种内在同一性甚至是叙事者的某一个精神分身的少男少女,及其成年后在各种社会文化历史关系中呈现的非理性糜烂化形象,通过叙事者穿透意识形态各种神话“绳索”的虚构镜头展现在我们面前的时候,他们被侮辱损害或者侮辱损害他人或者自我放逐相互隔膜的身形在跳跃挣扎间仿佛穿越了时空幕布,试图挣脱束在身上的牵绳,宛如嵌在某种叙事原型中渴望摆脱悲剧宿命的皮影,时而聒噪时而无语地演绎重复叠加着个体的欲望、痛苦与恐惧,在对现实和历史的本质性因素进行深刻揭示的同时,更呈现出深切的象征意义和独特的审美意蕴;既为读者还原了个体和历史混沌蒙昧延展的生存情状,又在自由建构南方叙事的精神求索中展现出写作的终极意义。


一、“刺青时代”:铭刻疼痛与恐惧

逝者如斯,生如朝露,时间的流水奔涌不息。对于现代个体而言,从依附性的存在到精神性自我的确立,期间必然经历的伤痕累累、不堪回首的打磨过程往往被“三成”(成人、成长、成功)现实文化逻辑和理性话语忽略、压抑、转换,所谓往事不要再提,人生已多风雨,哪怕万千思绪在过去、现在、将来之间回旋、纠缠、流淌。苏童的审美目光却总是穿过权力话语的藩篱,固执地投向旭日初升的人生之晨,寻找、描摹、敞开那喜欢站在城北地带河边桥头的少年的自由梦想、萌动情欲及其破灭或被毁灭的情状。他们和天上的飞鸟、河里的游鱼、地上的草木一样,一茬茬从香椿树街上顽强鲜活地冒出来,他们是“我”的兄弟姐妹,和“我”一样热血奔涌、渴望出头、充满幻梦。然而在满目喧嚣的自然丛林和滚滚奔腾的历史车轮撕掉碾压的时光之路上,在以个体精神对抗承袭着历史基因的强大文化逻辑的人生途路中,他们对于爱、性、权力、暴力等的诉求虽然蠢蠢欲动不可抑止,却又极为脆弱、不堪一击更不值一提,像一朵朵被挤压、染色、玷污又渴望在空中飞行的棉花:“水里的棉花在风中发出了类似呜咽的声音”,“它们湿漉漉地堆在箩筐里,在波动中不断改变形状,远看就像一些垂死的牲灵”,“在午后的阳光中呈现出一种淡淡的红色”。这是血的颜色。棉花是最洁白、“最柔软”的物质,也最易被污染、变形,宛如那个沿着铁路一路向南,渴望“到达世界上最好的地方,到达一个像天堂一样的地方”的逃灾少年书来临死前被火车撞飞的身体(《我的棉花,我的家园》)。瞬间芳华、转眼飘零,珠珠、涵丽、豁子、李蛮、毛头、丹玉、蕾……这些曾经和“我”同呼共吸香椿树街潮湿空气乃至点燃我青春迷梦的年轻生命,仿佛书来眼中的棉花,又似“我”眼中“长在朽木的根部”迅速衰老肥胖的“蘑菇”(《杂货店》),眼见它盛开,眼见它飘零,眼见它腐烂。他们和他们的故事,与透过临街或者傍河的窗子便可以窥见的香椿树街“家家户户挂在檐下的腊肉、晾晒的衣服”(《舒家兄弟》),以及河水中飘荡的枯败的水草落叶一样,融进了南方日常生活的底色。

作为现代个体生存空间的演绎舞台,香椿树街的日常生活在欲望/理性、个人/社会、男性/女性、自我/他者等等多维对立纠缠的矛盾中展开。从小失去母亲又不得父亲疼爱的小拐,在和哥哥天平等人玩铁路“钉铜”的游戏时断了一条腿,一瘸一拐的他渴望关爱更幻想报仇,试图用刺青的痛感和“野猪帮”的野蛮武力宣告对这个世界的统领权,却被别人在额头刺上了“孬种”二字,从而郁郁寡欢,成为一个“孤僻而古怪的幽居者”(《刺青时代》);作为小拐唯一的朋友,“我”和多数男孩一样崇拜着好汉,想剃一个像好汉豁子那样的板刷头,可恰在剃头时发现豁子轻而易举就被屹立在桥头的挑战者刺中掉到河里。走在路上也才知道,剃头匠给“我”剃的也不是板刷头,而是光头(《午后故事》);除了当好汉,“我”小时候还渴望上台跳舞,段老师让“我”和李小果竞争,眼看好梦成真时老师却突然死了,“我这辈子尝到的第一回失落感就是这时候”,“我”哭了。其实想想上台又怎样呢?清新脱俗的小女孩赵文燕因为紧张还是犯了老毛病,在台上当众尿了裤子(《伤心的舞蹈》)。和赵文燕一样,小媛和珠珠也是别人眼中“天使般美丽”的女孩,经常肩并肩走过香椿树街。春暖花开的某一天这友谊轻而易举就被打破了,小媛成了别人口中有狐臭的女人,珠珠的母亲是妓女的秘密也被挖出。后来小媛去了遥远的北方农场插队,再回香椿树街已经是五年以后的事了,从前那个“又细又高,眉目温婉清秀”的小媛好似换了一个人,“她的以洁白如雪著称的脸在五年以后变得黝黑而粗糙,走起路来像男人一样摇晃着肩膀”。久别重逢的两个女人在故乡的桥上狭路相逢,珠珠主动示好,小媛则淡淡地笑着摸了摸她的腋下说,“我有狐臭,而你像天使一样美丽。你知道吗?你现在又白又丰满,你像天使一样美丽”(《像天使一样美丽》)。还有比这看似赞美的咒语更灵验的,那就是香椿树街红旗小学的袁老师的目光,她透过天生丽质、高雅大方的外表,一眼认定新来的美丽的倪老师是狐狸,后来她真的看见倪老师被带走的那晚,一只白狐穿越了学校(《狐狸》)。

春风绿江南,春江绿如天。但香椿树街的春天却是残忍冷漠的,它毫不留情地在小媛们身上“留下一道又一道擦痕,那些擦痕难以磨灭,人生人死大凡与此相关”(《一无所获》)。在正午刺眼的太阳升起之前,在风丝雨帘摇曳、鸟叼虫抓兽咬或者自我放纵堕落之前,相较于成人世界,萌芽时期的个体梦想之光格外晶莹、格外热情亦格外纯粹。因之他们的创伤和毁灭也格外深切、格外脆弱:七岁的女孩小珠跟着男孩子在铁路上玩游戏,转眼被疾驰而来的火车撞飞,“她的声音在一刹那间就被庞大坚硬的火车撞碎了”(《沿铁路行走一公里》);小年轻毛头和自己喜欢的女孩丹玉恋爱了,不久便双双殉情(《桑园留念》);香椿树街的花朵“蕾”美艳一时,匆匆嫁人怀孕后迅速衰老肥胖,出轨后被丈夫砍杀(《杂货店》)。

这冷漠残忍的香椿树街的春天怎不令人恐惧?“像天使一样美丽”的小媛听到疯子的赞美“不由打了一个寒噤,欣喜和甜蜜的心情很快被一种恍惚所替代”,“她觉得很害怕,却说不出到底害怕什么”(《像天使一样美丽》);喜欢在火车道边游荡的剑面对妹妹和鸟的死亡以及扳道工老严的失误感到“莫名的紧张和恐惧”,将手中的鸟笼扔了出去,他再也不会沿着铁路提着鸟笼做关于飞翔和远行的梦了(《沿铁路行走一公里》);公然出轨的母亲躺进王木匠打的棺材里,榆没有等来父亲,却发现这一天香椿树街头出现的是“又一个陌生的木匠”,“我怕”,“榆就是这时候发出了凄厉的尖叫。他推开人群在公路上狂奔起来,榆头戴白色孝布在公路上狂奔起来,远看很像一匹白鬃烈马”(《狂奔》)。这些“处于青春发育期的南方少年”,这些“在潮湿的空气中发芽溃烂的年轻生命”和他们“徘徊在青石板路上的扭曲的灵魂……”[1] 2为我们保存了60后独有的政治神话笼罩下民间伦理与少年自由梦想互生互文的独特文化景观,更揭示出人性内在本质和历史文化的共时性因素:个体的脆弱、疼痛、恐惧乃至毁灭的必然宿命,这是我们每个人都无法回避的本质性现实。经由“少年血”叙事的次次冲洗、曝光、显影,熟视无睹的日常生活背后荒诞的生存深渊在我们面前裂现。逃亡与返乡,追梦与堕落,欲望与死亡,苏童通过对现代生命由激情到萎靡到枯竭的个体化境遇的书写深刻展示了黑暗人性与悲剧宿命的主题。


二、“如何与世界开玩笑”:打开“人性幻想主义”之门

香椿树街少年的宿命本质上即是现代个体的生存真相,我们每个人都在这无边黑洞中挣扎、徘徊、堕落,成为飘荡在生命河流上相互纠缠又彼此格格不入的孤独的灵魂,就像怀有“与生俱来的恐惧”,“站在一块孤岛上”的沉草一样飘零无着,无所归依(《罂粟之家》)。孩童视角、家族结构、故乡情结、南方情怀,苏童用这些叙事要素和充盈着古典韵味的文笔,对身处历史重大转折或者普通日常生活中的人及其所处的现实历史关系进行了最大限度的开掘与虚构,这种叙事策略为其审美世界建构了独特的艺术魅力。

作为真实人性和作家审美情怀的显影板,香椿树街、枫杨树故乡及其表征的南方在苏童的文字世界里被赋予了文化生存空间的功能,“他上承莫言的‘红高粱家族’一类寓言性作品,同时又更加虚化了地域的特征——所谓‘枫杨树故乡’是比‘红高粱家族’更加虚远的概念”[2],在对现实文化精神进行时空性标记的过程中呈现出深切的现代意识与浓郁的审美情怀。从文学与社会生活的关系来看,真正能够反映中国当下生活本质的并非那些止于表象的现实主义创作,恰恰是那种带有魔幻现实主义或者荒诞现实主义色彩的描摹中国乡土或者城镇生活的文本才能触及本质的真实。“其根本的原因恐怕与此不无关联:当下的现实生活本身已经充满了太多的荒诞和魔幻色彩,只是更多的荒诞和魔幻性被表面上的正常或者和谐掩盖着,不易被发现而已。遗憾的是,当代作家越来越缺乏这样一种自觉意识”[3]。余华、莫言、张炜等是具有这种自觉意识并将之实践至文学创作的代表性作家。相比之下,苏童的小说不太渲染奇幻的事物,也不太着意于叙事迷宫和先锋实验,他受惠于中国文化和中国古典小说传统,擅长白描,叙事线索明晰,多以人物延展故事的情节脉络,加之着我之色的景观描写、流动性意象诗学、回忆性的抒情视角,形成了较为强烈的中国叙事审美风韵。但深入其境又会发现,苏童不惮以最坏的恶意和最恶心的细节来打造他“心中的现实”:父亲在儿子的身边与人偷情(《舒家兄弟》);女儿被亲生父亲搞大了肚子(《南方的堕落》);脸部轮廓还留着细小绒毛的十四岁孙女被奶奶用一元钱出卖隐私(《西窗》);女人打架当众抽出月经带,脏血飞溅,过后不久她便因出轨而被丈夫砍杀(《另一种妇女生活》);五龙将米塞进女人的下体(《米》)……真是令人触目惊心!为什么这样写?作者说,“因为这是我对于人性在用小说的方式作出一种推测,我把所有的东西都做到极致”,“五龙也好,织云绮云姐妹也好,让他们在我这里淹死”,“我实际上是在写不存在于我的生活印象当中的人性世界,从某种意义上来说是一种人性幻想主义小说”[4]。虽然某些特殊的人性表现并不存在作家的生活中,可是凭借高超的想象力和敏锐的洞察力,这种极致的东西反而强烈地揭示出本质的真实。

这种人性幻想主义和古典审美情趣的碰撞使得苏童叙事在诗与思之间产生显著的反差,并由此形成强大的审美张力场,营构了独特的苏氏写作的特点。有情的文笔往往为暴力、血腥添加一层纱衣。书来被火车撞飞了,小说这样写道——“有时候起风了,棉花会随风飘起来,沿着铁路缓缓飞行”,这是许多许多个“书来”仍旧在追梦的途路中生死未卜,执著前行;而在千里之外洪水泛滥的家乡,“无数已经被鲜血染红的棉花仍然在大水之上漂浮”(《我的棉花,我的家园》),这些已然凋零的生命之花,和“层层叠叠,气韵非凡,如一片莽莽苍苍的红波浪鼓荡着偏僻的乡村,鼓荡着我的乡亲们生生死死呼出的血腥气息”的罂粟花(《飞越我的枫杨树故乡》)一起,书写着背井离乡的游子对历史风潮冲击下人性崩坏、灾难频仍的故乡的最后凝望。颂莲以极端卑劣的方式逼死雁儿之后,作者转笔写她的梦境:“下雪了,世界就剩下一半了。另一半看不见了,它被静静地抹去,也许这就是一场不彻底的死亡。颂莲想我为什么死到一半又停止了呢?真让人奇怪,另外的一半在哪里?”(《妻妾成群》)这些渗透着无助、绝望、乡愁等等浓郁情绪的描写为叙事敞开的残忍黑暗的历史现实本质投上了一束具有疏离遮蔽效果的光影,涤荡了读者的恐惧却加深了象征意义。

然而这层光影的面纱并不能遮蔽一切,尤其当作者揭示生存真相的主观意识强烈迸发的时候,一股浓烈的糜烂、恶俗的味道便会扑面而来。如在《离婚指南》、《妇女生活》、《已婚男人》、《另一种妇女生活》、《园艺》等婚姻即景类文本中,背离理性、超越道德文化规范的潜意识、无意识、本能欲望、人性堕落以及灾难化命运得到了充分描摹,仿佛现代魔镜一般为我们展现了森气逼人的地狱生存景观:孔家夫妇为门廊种植爬山虎还是茑萝这样的琐事引发矛盾,妻子一气之下把丈夫关在门外。几个年轻人看到深夜徘徊在街头的孔先生手上的金表起了邪念,没想到三拳两脚就把人打死了,只好将尸体就近藏在一家虚掩小门的院子里,而这正是孔先生家的院子,爬山虎吸着男主人的血气越长越旺(《园艺》)。《另一种妇女生活》运用了对照式叙事,将一对年龄加起来有一百岁的老处女姐妹和三个充斥着酱油气味的女店员安排在楼上楼下:楼上的简家姐妹尤其是姐姐对婚姻生活和异性怀有病态的恐惧,妹妹则一直受到姐姐的精神控制。后来妹妹被楼下庸俗化的生活招安,姐姐简少贞自杀抗议,“她用无数绣花针扎破了动脉血管,坐在一张已被磨出白光的红木椅上等待血液流光,直至安静地死去”。宛如一直以来作威作福却根本抵挡不住溃败命运从而恼羞成怒的历史老人的真身。楼下的三个女同事各怀心事,首鼠两端,挑拨离间,相互窥视、厮打直至闹出命案。已婚生子的杨泊却无法被平淡的生活招安,与妻子摩擦不断,孩子的哭闹让更他绝望,感到“整个世界无理可说”,他只有一个办法回避这哭声,于是在中午十二点一刻纵身一跃,轻飘飘离开了世界,而妻子正买了水果准备回家,眼看着一个人坠楼,很像杨泊,“那个人就是杨泊”(《已婚男人》)。横亘在生死之间的这道门,打开也好,关闭也罢,在人性幻想主义叙事中变得格外轻松,结局却又总是令人猜不透,就像毛头女人家那道用作谜面却迎来错位谜底的门。毛头的女人对邻居老史有好感,虚掩着门扉渴望得到关爱,谁料半夜小偷进门,女人失望自杀。老史根本不知道她的心思,然而患有性无能的老史即使知道她的心意又能怎样?(《门》)这真是孤独、绝望、隔膜、无助的现代男女生存寓言的绝佳隐喻。

人性幻想主义打通了生死之门,人物形象不但可以在一部作品中死而复生,还往往穿梭在不同的作品中,比如香椿树街的“我”、丹玉、毛头、珠珠、小媛等。与其说是人物自动选择命运,不如说是叙事者设置的游戏,人物的生老病死均呈现出一种后现代性的游戏特质。香椿树街的人们就这样在虚构者设置的追逐、逃脱、躲避、毁灭的种种情境游戏中,不由自主、前仆后继地受伤、自伤又伤害着别人。无边幽暗的人心人性,破碎的记忆,压抑的童年,通过虚构的幻影反射、重组又不断重复,在香椿树街、枫杨树老家演绎为传奇:端庄典雅的女老师变成了狐狸(《狐狸》);好汉变成孬种(《刺青时代》);男孩子舒农发现自己越来越像一只猫,“被黑暗中又腥又涩的气息所迷惑”(《舒家兄弟》);陈茂觉得自己像一条任沉草驱使的狗,八爷像狼,刘素子似猪……(《罂粟之家》);投河自尽的李蛮变成了一个无比纯净的婴孩(《一无所获》);“像天使一样美丽”的女孩,母亲是妓女,自己有狐臭(《像天使一样美丽》),在舞台上当众失禁(《伤心的舞蹈》);滑轮高手偏偏滑到汽车肚子里(《乘滑轮车远去》)。我们就这样以生死、灾难、痛苦为赌注“与世界开着玩笑”[5]。


三、“河流的秘密”:表象背后的混沌与动能根基的还原

强烈的幻想式主观意识的融入,从根本上说源于作者对用自己心中的事实与历史“写好香椿树这条街”这种个人情结和审美诉求的坚执。他说“陷在这里能写多少有价值的东西”是“一个非常大的命题,几乎是我的哲学问题”,“对于一个作家而言,怎么看待现实很重要,对我来说,现实不是一种,也不是两种,而是很多种”,现实“不只社会学一个判断标准”,“作家有自己心中的现实”[4]。而不可回避的灭顶之灾,瞬间碎裂的理性,不可把握、循环往复的代际女性悲剧(《妇女生活》),以及个体之间爱、理解、沟通能力的极端缺失和本能的自私泛滥,这些遮蔽在生活流之下的触目惊心的黑暗真实,在苏童历史小说创作中表现得更为充分。苏童的历史小说创作摆脱了强调历史潮流与整体走向、忽视个体声音的传统历史小说创作手法,不刻意追求历史的客观真实性;也不同于当下流行的某些只见树木、不见森林的纯粹民间野史欲望化呈现的新历史主义写作,“而是着意于表现文化、人性与生存范畴中的历史”,用西方学者的话说就是“用一种文化系统的共时性文本来代替一种独立存在的历时性文本”,用苏童自己的话说就是“历史勾兑法”[2]。本着这种深受人类学观念以及结构、后结构主义观念影响的历史观和创作理念,在其《妻妾成群》、《红粉》、《我的帝王生涯》、《碧奴》、《黄雀记》、《河岸》等作品中,作家用“随意搭建的宫廷”、“按照自己的方式勾兑的历史故事”、总是处于不详状态的年代、似真似幻的各类人物等等[6] 1,拨开政治、历史、理性、启蒙、科技等等神话叙事表象的迷雾,将文化与生存的本质要素、逻辑内核加以具象化显现,对被欲望裹挟碾压的蒙昧迷茫的史前情状进行鲜活淋漓的描摹与还原,呈现出混沌美学效果。

作为苏童接受度最广的文本之一,《妻妾成群》通过因父亲自杀而选择做陈府四姨太的十九岁女大学生颂莲的亲身经历这样看似平常的传统故事模版,为读者展现了女人这一概念的历史、现实文化分类——渴望得到丈夫宠爱的女人、失宠的女人、出轨的女人、驯服的女人,并形象化展示了女性藤蔓般的既定宿命——女人只能靠男人,但是男人又不可靠。女人只能为争夺泥土和太阳而你死我活,结局不外乎发疯、被杀、心甘情愿做奴隶或者死在成为奴隶的路上。和苏童其他作品一样,小说并不着意刻画颂莲这一人物形象血肉丰满的纵深感,而是更着力于展现人物的命运根本承担不起“出淤泥而不染”的梦呓和新女性神话这样的事实,她对于陈府姨太太的身份承认得多么痛快,刚进门就吩咐雁儿干这干那。可是年轻清秀、聪明又认命的颂莲,还是不由自主眼睁睁失宠,避免不了井中女人警示的悲剧。因此正如作者所说的,《妻妾成群》写的是“女人在三十年代”,而不是“三十年代的女性”[4]。

而以“五月的一个早晨,从营队里开来的一辆越野车停在翠云坊的巷口”开篇的《红粉》,像《妻妾成群》有意塑造启蒙教育与女性宿命的对立一样,在妓女改造的历史使命和身心飘零悲剧的对照中,前者也遭到了后者强烈的质疑,小萼在劳改营只关心每天能否缝完30条麻袋,根本不关心“什么是改造”,也并不觉得当妓女丢人,反而认为妓院的日子过得很安逸。苏童说:《红粉》的写作意图就是“小心地把‘人’的面貌从时代和社会标签的覆盖下剥离出来”,“讲‘人’的故事”,开拓“人性空间”[7]。从劳改营出去的小萼结婚后由于骄奢淫逸的本性不改而害老浦挪用公款被叛死刑。而从卡车上逃跑的秋仪被老浦妈妈赶出家门后摇身变成尼姑,她常想是不是当初不从卡车上跳下,也许日子不一样;如果她脾气不犟,如果和老浦结婚的是自己,如果小萼不骄奢淫逸……然而生活没有如果。有些评论家认为苏童在作品中对女性充满同情和悲悯,比如季红真在《苏童:窥视人性的奥秘》中写道:苏童小说的女性大多是乖张的、脆弱的,但是“他又是如此地依恋和恋爱女人”[8]。笔者则认为,苏童对待笔下女性恰恰是最无情的,他不肯赋予人物自由的生命意志和创新努力的精神追求,而是让她们深陷在历史命运的深潭中自溺。与其说作者在展示人物令人同情的悲惨命运,不如说他更在意展示人物在悲惨命运泥淖中的痛苦与恐惧。相较于男性,女性的生存更具有戏剧性,由于女性的感性意识更加混沌且不可捉摸,她们的毁灭便更为彻底。当她们觉得自己可以把握命运的时候,命运的刀斧反而就要更快地落到她们的脖颈上,就像《狂奔》中那个孩子榆的母亲,丈夫是木匠常年在外,她公然以为婆婆打棺材为名招来异性,可是谁也没想到她自己先躺进了情人打造的棺材之中。三太太梅姗想哭就哭,想唱就唱,活得自在逍遥,以为倾国倾城的美貌对付男人绰绰有余,却因为出轨之事败露而被无情地半夜投井(《妻妾成群》)。蕾率性嫁人,率性出轨,无知无觉中被丈夫砍杀(《杂货店》)。螳螂捕蝉,黄雀在后,惘惘的阴影谁能逃掉?《黄雀记》中的仙女先是被强暴,后沉沦人世,变成了白小姐,她越来越漂亮,这就说明她越来越值钱,离仙女越来越远。《碧奴》中的碧奴由于先验的出身而获得了自我追求、勇敢求索的理性精神和行动力,这在苏童作品中是少见的。可是由于作者坚执书写神话的使命,对人物所处的社会文化现实以及人物之间的社会关系的本质要素的提炼过于虚化而说服力不强。《蛇为什么会飞》试图对转型时代的社会现实给予较为纵深的反映,但由于作者对当下城市生活精神的把握不够到位,对女主人公及其所处的社会关系的变化情态描摹不够精准,导致了艺术感染力的降低,令人惋惜。不过近作《河岸》在历史腹地探索和人性真实显影之间找到了新的平衡点,虽然汇集了不少此前作品常见的题材,“但是他对人物情景的铺排有了以往少见的纵深”[9],也仍旧保持着对人性探索的热情。小说中的慧仙,凭着革命的需要仿佛可以逃脱灾难,然而就像库氏父子一朝失去神圣的光环就无所依从一样,脱下戏服她就从“李铁梅”被打回原形。

苏童在《河流的秘密》中写道,“岸是河流的桎梏,岸对河流的霸权使它不屑于了解或者洞悉河流的内心”,但是“河流的心灵漂浮在水中,无论你编织出什么样的网,也无法打捞河水的心灵,这是关于河水最大的秘密”。每个飘荡在南方水上的灵魂,能否凭借各种政治经济话语、道德规范、科技理性等被打捞上岸?苏童的叙事者表示了怀疑,比如“万用表”所表征的城市文明和先进技术试图打捞小康上岸,可是他却变成了别人口中的“坏表哥”,而他面对陌生的世界则彻底失语了(《万用表》)。香椿树街每个人都认为梅家茶馆的末代子孙金文恺是精神病患者,她们从历史、社会、家庭、自身等各方面分析了他得病的原因,“但是我对这些故作深刻的总结嗤之以鼻”,“很久以前我信奉一种悲观哲学。人活着没有意思,人死了也没有意思,而那些不死不活不合时宜的隐居者有可能是时代的哲人”。在“我”看来金文恺就是这种哲人,他早已看破人生种种把戏,任由自己的灵魂在无根的水上飘零,这原本就是人的无可逃避的结局,他唯一能做的就是拒绝和外界的交流,拒绝对某种神话的信任(《南方的堕落》)。

作为苏童最经典的文本之一,《罂粟之家》则从红色的革命前进故事向后退。沉草像一颗无法把握自己命运的草籽,出生就带有罪恶低贱的标志,他是长工和姨太太通奸的结果。他是用强硬的阶级利刃也无法分开的地主和雇农的混合物。界限鲜明的阶级对立话语在乱伦、通奸、杀父等叙事洪流的强力冲刷下呈现出错综复杂、无论是非、你中有我、我中有你的混沌胶着状态,贯穿历史、文化、生存但又往往遭遇遮蔽的那个最朴素的东西——“欲望”的原始情状和动能穿透概念的坚硬外衣得到了还原。福柯通过对话语深层模式的考察给我们这样的启示:“在任何一个社会里,人体都受到极其严厉的权力的控制,权力对话语的渗透、规定与遮蔽营构着叙事的基本风貌。”[10]而《罂粟之家》则突破了权力话语的坚硬外壳,将浑融懵懂又蠢蠢欲动的欲望植入历史动力叙事的内核,对读者产生了强烈而新鲜的美学冲击。有学者认为,好的作家往往能“用作品打破现代知识体系的禁锢,让小说呈现了如此多的不可理喻”[11]。苏童也说,自己很喜欢说不清的故事,就余华作品而言,相对于《活着》,他更喜欢《许三观卖血记》,因为后者的思想内涵不能用几句话就讲清楚,“那种无可言说的小说质地是我想要的”[4]。在笔者看来,苏童本人的《黄雀记》较前期作品可以说更符合这种气质。小说情节并不复杂,却令人回味无穷。什么是对,什么是错?什么是真,什么是假?什么是恶,什么是善?螳螂捕蝉,黄雀在后,黄雀后边又是什么?悲剧的原因何在?我们用绳子捆绑别人,也被别人用这样那样的绳子捆绑着,自我的面影渐渐模糊,可是我们能否用绳子绑住历史、过去而弃如敝履?在那张全家福中,只有祖父幸存,他的笑容真是意味深长,生来残缺的后代躺进老爷爷怀里就安稳了。无论钢铁还是纳米,无论飞奔的高铁还是无处不在的互联网,谁能逃避历史、过去的因袭?从某种意义上说,我们的过去就是现在,现在也是未来,谁因谁果谁说得清?


四、“虚构的热情”:以自由的审美整理世界

源于对“原始的”、“非常朴素的东西”的迷恋[4]和人性幻想主义的叙事热情,苏童小说始终充盈着还原史前蒙昧混沌的情态和现实错综复杂的内在关系的探索热情。在其作品中,我们看到了在历史洪流涤荡中曾被忽视的个体的尴尬、失望、迷茫、孤独:和李小果竞争失败“我哭了”,“那是我少年英雄史上最丢脸的记录”。可是上台又怎样呢?不止赵文燕当众尿了裤子,李小果后来也从脚手架上摔下来,“摔断了双腿”,“悲剧命运就是你一辈子只跳过一次舞,但是你的腿却摔断了,就这么回事”(《伤心的舞蹈》)。目睹心中的好汉豁子面对挑战者毫无还手之力,自己却连理个好汉发型的愿望也落空后,“我”感到强烈的羞愤:“那天下午我永生难忘,那天下午是我一生最丑陋的时光,我希望谁也别看我,希望全世界谁也别看我的丑模样。”(《午后故事》)“我”对堕落的南方失望至极,当“我”走过和尚桥桥头,听到香椿树街已故茶馆的主人金文恺说,“孩子,快跑”,“于是我真的跑起来了”(《南方的堕落》)。

可是“我”要跑向哪里?逃往何方?何处可以安放我们的灵魂?故乡已经破败,“收割后的罂粟地里枯枝横陈,沟壕涸辙仿佛斑马纹路刻在那里了。原野在风中无比枯寂,风像千人之手从四面出击摇撼我的枫杨树乡村”(《罂粟之家》)。不可逆转的变幻浪潮让故乡无所适从、不知福祸,割不断过去也无法预料将来,那就“朝南走,一路向南”——《我的帝王生涯》、《我的棉花,我的家园》、《南方的堕落》等作品中多次出现这样的箴言,仿佛为我们指明逃亡或者前进的方向。但是向着南方进军的先行者,不是像书来那样被火车撞飞,就是根本不知道南方在哪里。“世界充满了欺骗和谎言”,“只有指南针是永远真实可靠的”(《被玷污的草》),指南针成为治愈伤痛的幻梦。

然而沉痛的事实告诉他们,连指南针也是假的(《被玷污的草》)。更何况南方早已经不是我们梦想的天堂,美好、纯洁、诗意的江南只留在早已过去的抒情年代,“我们的房子傍河建立,黑黝黝地密布河的两岸。河床很窄,岸坝上的石头长满了青苔和藤状植物”,“河水不复清澄,它乌黑发臭,仿佛城市的天然下水道,水面上漂浮着烂菜叶、死猫死鼠、工业油污和一只又一只避孕套”(《舒家兄弟》)。这是怎样令人厌倦又恐惧的南方啊!相较于“二十四桥明月夜”、“春江花月夜”所表征的生命自由的审美之地,相较于千古文人精神乡愁与诗意向往的江南,苏童笔下的南方是多么陌生而丑陋!这个含义不明的地理概念所建构的心理文化神话是一个无边的诱惑,更是一个无耻的谎言,连叙事者都忍不住一次次慨叹:“这就是南方景色。为什么有人在河岸边歌唱?为什么有人在这儿看见了高挂桅灯的夜行船呢?香椿树街不知道,河岸边的香椿树街一点也不知道。”(《舒家兄弟》)

苏童建构了南方叙事,又亲手拆解了南方意象的现实意义。有评论家对于苏童用叙事解构一切却没有提供精神出路提出了质疑。比如有学者指出苏童和他的同代作家一样“被他们所描绘的黑暗与糜烂所同化”,“只能以黑暗描绘黑暗”,却“不知精神的出路在哪里”[12]。要求作者指出光明的方向,这种心情可以理解,可是在苏童看来,或许只有放弃治疗的渴望,不再仰望天空,才能治愈被太阳灼伤的眼睛(《被玷污的草》)。他曾说,“最优秀的作家无须回避什么,因为他从不宣扬什么,他所关心的仍然只是人的困境”[13],其创作的动力和意义不在于提供人生航标和精神出路,而在于勇敢面对残酷的真实,以虚构和想象张扬自由的审美精神,以对残酷人性和悲剧宿命的刻画去整理世界与人心。在这个意义上他不放弃南方,他听到南方的呼唤其实也是文学的呼喊,当“我真的跑起来了”,当我要逃离故乡,逃离香椿树街,“我听见整个南方发出熟悉的喧哗紧紧地追着我,犹如一个冤屈的灵魂,紧紧追着我,向我倾诉它的眼泪和不幸”(《南方的堕落》)。我们毕竟不能人人都像李蛮那样“自然的迷路”(《一无所获》),至多像金文恺那样在没有意义的生死之间活着,而把这活着的最本真的情态,最原始、最本质的内在关联用小说的方式呈现出来,用不受束缚、不被诱惑的叙事整理感情,用最自由的审美呈现最无聊、黑暗的人生,用南方的虚构来展示南方的真实,这也许就是苏童为我们穿越黑暗高高挂起的夜行船的桅灯。“我一直觉得创作的魅力很大程度上是叙述的魅力”[14],小说家应该能让人们“顺从地被他们所牵引,常常忘记牵引我们的是一种个人的创造力,我们进入的其实是一个虚构的天地,世界在这里处于营造和模拟之间,亦真亦幻,人类的家园和归宿在曙色熹微之间,同样亦真亦幻。我们就是这样被牵引,就这样,一个人瞬间的独语成为别人生活的经典,一个人原本孤立无援的精神世界通过文字覆盖了成千上万个心灵。这就是虚构的魅力,说到底,这也是小说的魅力”[15]。这也是苏童用300万文字建构的中国叙事诗学的本质意义。他把夜行船的桅灯挂在了文学的船头,用近二百篇精心书写的短篇小说和中篇、长篇创作一起,承担着叙事的重任。南方的真相令人恐惧,作家永远充盈着创新激情的南方虚构则覆盖着我们每一个孤立无援的心灵。


本文载于湖北大学学报(哲社版)2019年01期。为方便阅读,本文刊载未附注释,完整文章请登录《湖北大学学报》官网在线浏览。