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李章斌丨“在言语所能照明的世界里”:穆旦诗歌的修辞与历史意识

发表时间:2019-4-8阅读次数:58

穆旦依然是中国现代诗歌史上最有争议性的“问题”之一。20世纪80年代穆旦的名字随着“现代主义”的热潮被重新“发掘”出来之后,就一直被当作是“现代主义”的代表,享有至高的荣誉。直到21世纪之后,随着对穆旦的“非中国性”的指责的提出,穆旦的修辞也成为“非议”和“热议”的对象,围绕着其“(非)中国性”也产生了一系列论议。但是很多基本的问题尚有待解决。比如,穆旦的修辞为何“复杂”和“晦涩”?这仅仅是模仿西方现代主义诸大师的结果吗?在20世纪80年代以来学界将穆旦与西方现代主义诸先驱的“比附”热潮中,很多论者多少忘记了穆旦是在中国的历史语境下写作的,而且其写作深入到中国现代历史发展的根柢之中,而绝不只是纯技术性的修辞操演。此文不打算进入到有关“国性”的文学政治议题,只想深入到穆旦诗歌修辞的内部与细节中去,思索其运作机制,并进一步考察这些复杂、矛盾的修辞风景背后的根源,它们产生的文学历史条件和社会历史语境。
一、词与物:语言更新问题

一切的事物令我困扰,
一切事物使我们相信而又不能相信,就要得到
而又不能得到,开始抛弃而又抛弃不开,
 
穆旦在1947年的《我歌颂肉体》一诗中所写下的这几行诗句,在我们看来,鲜明地表达了他的诗歌世界中抒情者与物、与世界的关系,它们流露出一种极其焦虑的世界观:主体与世界万“物”疏离,是一个再也无法与“物”建立连续性的孤独的“肉体”,成为一座独立的“不肯定中肯定的岛屿。”(《我歌颂肉体》)
无独有偶,辛笛,这位在20世纪80年代后与穆旦同被追认为“九叶诗人”的诗人,在抗战爆发的1937年,在英国爱丁堡的一座小楼上,遥想几千公里之外的中国危局,亦不由自主地感到焦虑:“我在暗处/我在远方/我静静地窥伺/一双海的眼睛/一双藏着一盏珠灯/和一个名字的眼睛/今夜海在呼啸……”(《狂想曲》)这时他感到周遭世界仿佛是一艘“黑水上黑的帆船”,于是这首异国他乡的“狂想曲”最后终于发出这样的呼号:
  
是一个病了的
是一个苍白了心的
是一个念了扇上的诗的
是一个失去了春花与秋燕的
是一个永远失去了夜的…
 
从1937年以降至1949年,确实是一个“失去了春花与秋燕的”时代,失去的不仅是“春花与秋燕”,而是整个世界,失去了融融洽洽、镜花水月。但在穆旦那里,还不仅如此,整个阴暗的社会和阴暗的人性展露在我们面前:
   
在报上登过救济民生的谈话后
谁也不会看见的
愚蠢的人们就扑进泥沼里,
而谋害者,凯歌着五月的自由,
紧握一切无形电力的总枢纽。
——《五月》
 
这里,穆旦以一个现代工业技术的隐喻,暗讽权力中心对愚蠢大众的任意操控,这些像垃圾一样被城市街道所倾倒的“人们”,让我们痛感“一个封建社会搁浅在资本主义的历史里”(《五月》)。如果说传统中国诗歌在人与世界的关系上大体还可以称为“天人合一”的话,那么在穆旦诗歌中,这种关系则变成了“天人两隔”,“‘人’‘物’共患病”。虽然现代诗人中触及这一点的不止穆旦一人,但穆旦可以说是最为激烈,也最为深刻地表达这种关系的现代诗人。更耐人寻味的是,穆旦的激烈与深刻经常呈现为一道道繁茂——有时甚至过于繁茂——的修辞风景:
 
对着漆黑的枪口,你们会看见
从历史的扭转的弹道里,
我是得到了二次的诞生。
——《五月》
 
一天的侵蚀也停止了,像惊骇的鸟
欢笑从门口逃出来,从化学原料,
从电报条的紧张和它拼凑的意义,
从我们辩证的唯物的世界里,
欢笑悄悄地踱出在城市的路上
浮在时流上吸饮。……
——《黄昏》
 
无数车辆都怂恿我们动,无尽的噪音,
请我们参加,手拉着手的巨厦教我们鞠躬:
呵,钢筋铁骨的神,我们不过是寄生在你玻璃窗里
的害虫。
——《城市的舞》
 
这些激烈、繁复的修辞确实令人困惑,也令很多读者望而却步。有的诗人甚至直言“穆旦的复杂只是修辞的复杂”。果真只是“修辞的复杂”吗?这个判断暗含着一个指控,即穆旦只是在玩弄修辞,或者这种修辞毫无必要,与生存、历史并没有什么血肉联系,只证明穆旦是一个“外乡人”。无疑,穆旦的修辞已经是现代诗史上最富争议性的议题之一,引无数诗人、论者共折腰。
然而很多基本的技术问题尚有待明确。比如,穆旦的修辞何以“复杂”? 若观察上面所引的这些诗行,可以说它们大都在修辞上都是些“新造隐喻(创造性隐喻)”。“隐喻(metaphor)” 一词在西方源远流长,含义在不同时期也有所变化,而且中国与西方修辞学对它的定义又有所区别,此处不拟详述。这里想强调的是,隐喻并不必然意味着“比拟”,虽然它经常被当作比拟来解释。从隐喻这个词的词源来看,它首先意味着词语在句子中所发生的一种范畴转移的使用方式。最初在古希腊语中,metaphor指一种意义的转移(transfer)。而在韦尔斯看来,在隐喻中发生的是词语从一个指称语义场(Field of  reference)转向了另一个指称语义场。比如 “一个封建社会搁浅在资本主义的历史里”(《五月》)中的“搁浅”,或者“从历史的扭转的弹道里,/我是得到了二次的诞生”(《五月》)中的“扭转的弹道”,等等。实际上“扭转的弹道”这个隐喻究竟是“比作”什么,已经很难质而言之。换言之,比拟的解释经常会失效;但是,显而易见,这样的新造隐喻包含着强烈的语言更新的冲动,它们包含着诗人对事物重新命名的渴求。这就与“象征”很明显地区别开来了。惜乎有的国内诗人汲汲于“反对隐喻”,却不知其反对的其实是“象征”,而主要不是隐喻。实际上,穆旦这样的隐喻修辞对于很多当代诗人来说一点也不陌生,比如张枣:“每个人嘴里都有一台织布机,/正喃喃讲述同一个/好的故事”(《悠悠》);臧棣:“你发出噼啪声时,/像是有人在给/我们的语言拔牙”(《蝶恋花》);韩博:“肩扛麻袋的堂弟比水稻/长势更快,他攒足四个姐姐”(《注册讨债师之死》);等等。
如果放在更长远的视野来看,从传统诗歌“近取譬”的“比”,到现代充满着陌生性与张力的“隐喻”,是汉语诗歌修辞所发生的一个根本性的转折,这个转折虽然说从五四时代即已开始,但到了20世纪40年代穆旦那里,可以说是来到了一个关键性的节点上。现在的问题在于,穆旦面临着20世纪40年代这样一个纷繁杂乱、生灵涂炭的世界,为何执着于语言创新,不停地对事物重新命名呢?这里还得重新思考隐喻语言的内在机制问题。海外学者奚密曾经观察到传统的“比”与现代的“隐喻”背后的世界观的微妙区别,她指出:中国传统诗学对比喻的理解建立在一元论世界观的基础上,视万事万物为一有机整体,着重于表现人与世界的和谐或类同;而西方的隐喻概念以二元论世界观为前提,它将精神与肉体、理念与形式、自我与他人、能指与所指做对分。中国的“比”强调类同、协调、关联,而西方的隐喻则强调张力与矛盾,往往体现出人与世界的对立或紧张关系。另外,美国学者余宝琳也有类似的见解,但她则强调中国古代没有西方意义上的隐喻,因为没有后者所要求的“替代过程”。中国古代诗歌的“比”与西方的隐喻到底是不是一回事这里且存而不论,但是两者之间有深刻的差异是显而易见的。奚密还观察到,“与中国传统相比,现代汉诗的隐喻观较接近西方。”“现代汉诗中隐喻地位的提升,其背后的动力部分来自中国社会文化环境的激进改变。现代诗人面对的是一个动荡激荡的世界,传统价值已经瓦解,人与世界之间的和谐甚至连续性都已经大量失落而亟待重建。”这种世界观和修辞上的差异确实是现代汉诗所经历的一个重大变化。
如果说20世纪30年代的现代诗人还多少沉迷于诸如“付一支镜花,收一轮水月”(卞之琳《无题(四)》)这样带有古典诗学烙印的修辞风景的话,那么穆旦则彻底告别了传统的世界观和比喻理念,异常鲜明地展现了人与世界的分裂和对立,他把汉语语言从“习惯的硬壳”剥离开来,用以撩拨、抵抗这个“‘人’‘物’共患病”的世界。孤独的个体,混乱的世界,繁茂的修辞,奇异的意象,在语言反复对异己世界的命名中可以看到主体企图拥抱现存那种绝望的渴求,
 
绿色的火焰在草上摇曳,
他渴求着拥抱你,花朵。
反抗着土地,花朵伸出来,
当暖风吹来烦恼,或者欢乐。
如果你是醒了,推开窗子, 
看这满园的欲望多么美丽。
 
蓝天下,为永远的谜迷惑着的
是我们二十岁的紧闭的肉体,            
一如那泥土做成的鸟的歌,
你们被点燃,却无处归依。
呵,光,影,声,色,都已经赤裸,
痛苦着,等待伸入新的组合。
——《春》
 
这首诗显然整个就是一个欲望的隐喻,但是这样书写欲望实在是太惊人了,而且这里的“欲望”究竟是什么欲望也值得琢磨。在2009年的一篇文章我曾提出,此诗从1942年初稿写成至1947年之间,至少有过三个不同版本,并曾就此中隐喻构建的过程略作探讨。这里进一步地分析其背后诗思运作的细节。此诗第5-8行,三个版本分别为:
 
版本一:如果你是女郎,把脸仰起,/ 看你鲜红的欲望多么美丽。// 蓝天下,为关紧的世界迷惑着/是一株廿岁的燃烧的肉体,
版本二:如果你寂寞了,推开窗子,/ 看这满园的欲望多么美丽。// 蓝天下,为永远的谜迷惑着/是人们二十岁的紧闭的肉体,
版本三:如果你是醒了,推开窗子,/ 看这满园的欲望多么美丽。// 蓝天下,为永远的谜迷惑着/是我们二十岁的紧闭的肉体,
 
可以看到,穆旦在1942年的第一个版本中,最初是将花朵“设喻”为“女郎”,而后说它是“是一株廿岁的燃烧的肉体”也就顺理成章了。但这样设喻,其假设的成分还是过于明显,花朵是花朵,人是人,“人”与“花”各不相干。到了第二个版本(1947年3月)中,则发生了决定性的改变,穆旦不再把花朵“比作”人了,而是直接把它当作人来写,直接赋予其动作,比如“寂寞”“推开窗子”等,而且后面“蓝天下,为永远的谜迷惑着”接续的也不再强调是“花朵”了,居然是“人们二十岁的紧闭的肉体”。这就是隐喻的直接命名了。这里再次强调隐喻不是“比方”——尽管它可以当“比方”来理解——而是词语跨越领域的命名,而且这种命名经常是不做解释的。保罗·利科提醒我们,“明喻显示了在隐喻中发挥作用但并非主干成分的相似因素”。换言之,隐喻中的相似性问题并非主要因素,这也是它与明喻的区别。当穆旦说处于蓝天下的不是“花朵”而直言是“人们二十岁的紧闭的肉体”,他实际上把原来的设喻过程完全省略了,但是这样一来语言的含义就扑朔迷离了。不过,诗中还是留下了线索,比如“紧闭”,是隐喻中的“借词”,以花朵之“紧闭”隐指欲望之“紧闭”。而不加解释,实则是意欲将人之领域与花朵之领域混而为一,背后包含着主体意欲拥抱万物的渴求。在第三个版本中,穆旦进一步将“是人们二十岁的紧闭的肉体”改为“是我们二十岁的紧闭的肉体”,这里,主体企图融入客体,合而为一。设想,当你推开窗子看到的居然是“我们二十岁的紧闭的肉体”时,这是多么震惊而又恍然的一种体悟!
穆旦在20世纪40年代很少阐述自己的诗学观念,不过,在20世纪60年代为《丘特切夫诗选》所作的后记中,我们看到了这样的观念:“丘特切夫诗中,令人屡屡感到的,是他仿佛把这一事物和那一事物的界限消除了,他的描写无形中由一个对象过渡到另一个对象,好像它们之间已经没有区别。”“由于外在世界和内心世界的互相呼应,丘特切夫在使用形容词和动词时,可以把各种不同类型的感觉杂糅在一起。”穆旦说丘特切夫“由于不承认事物的界限而享有无限的自由”,实际上,穆旦早在20世纪40年代就享有这“自由”了,甚至比丘特切夫有过之而无不及。从《春》的三个版本变迁中,我们看到穆旦是如何一步步消融主体、客体界限,将“不同类型的感觉杂糅”,企图弥合人与“物”之间的裂缝,把“人”与“物”的存在鲜活地展现出来。进一步地说,《春》书写的欲望在表层上是男女情欲,但背后则隐隐浮动着一种言说之欲,即言说主体想要进入现时,拥抱“物”的渴求。我们之所以做出这样冒险的玄学引申,是因为穆旦恰恰是一位具有很强的形而上学倾向的诗人,在另一首看起来同样是情欲书写的《诗八首》中,穆旦竟发出这样的玄学感触:“静静地,我们拥抱在/用言语所能照明的世界里,/而那未成形的黑暗是可怕的,/那可能和不可能的使我们沉迷。”《诗八首》(二)这几行诗以及前面《春》的修改过程实际上触及隐喻语言的本体论问题。保罗·利科指出:“将人描述成‘行动着的人’,将所有事物描述成‘活动着的’事物很可能是隐喻话语的本体论功能。在此,存在的所有静态的可能性显现为绽放的东西,行为的所有潜在可能性表现为现实的东西。”穆旦的隐喻实际上就是以言语“照明”(命名)那“未成形的黑暗”,并将之显现为“绽放的东西”。
但是物我之间不可消融的界限仍在,隐喻只是“仿佛”消融了这种界限,若完全消融了,隐喻的张力也就不复存在。另外,前面穆旦在说“不同的感觉”的时候,使用的是“杂糅”这个词(而不是“融合”),这耐人寻味。回头来看《春》,可以说它在感觉上也有“杂糅”的特色,背后流露的是主体对于拥抱万物的徒然的焦渴。值得注意的是第10行,在第一个版本中原为“你们是火焰卷曲又卷曲”,而到了第二个版本中却变成“你们燃烧着却无处归依”,把“无处归依”强调出来了。这里燃烧的不仅是欲望,也是诗人对这个世界的丰盛的感性,但是这种感性“却无处归依”,所以下一行才说“光,影,声,色,都已经赤裸”!在我看来这两行诗是一个意味十足的“象征行动”,它征示着欲望/言说主体想要融入世界又无法融入,“就要得到[万物]又不能得到”,而只能痛苦地“等待”,“无处归依”。这与那首著名的《我》中展现的形而上学处境一样了:“永远是自己,锁在荒野里。”
进一步地说,如果说穆旦这些新造隐喻象征着诗人想要激活万物,进入“现时”的渴求的话,那么问题又在于,他所认知到的世界又是混乱而且丑陋的,于是穆旦所谓“外在世界和内心世界的互相呼应”的诗学理念就经常在实践中显得磕磕碰碰,有时甚至尴尬而且诡异,比如“呵,钢筋铁骨的神,我们不过是寄生在你玻璃窗里的害虫”(《城市的舞》),“痛苦的问题愈在手术台上堆积”(《饥饿的中国》),还有著名的“商人和毛虫欢快如美军”(《反攻基地》)。这种“尬喻”(并无贬义)在穆旦20世纪40年代诗歌中比比皆是,经常让读者有一种人与物、物与物、人与人“相煎何太急”之感,但这些激烈而略显诡异的修辞也正是穆旦的迷人之处。它们展现出一种浓郁的精神氛围,即现代世界中人的孤独,人与世界的关系的空前紧张,以及人在历史中的无力与绝望(详后)。本雅明指出,“隐喻的基础首先是一种语言上的张力的可能性,而这种张力只能以精神的力量加以解释。因而,词与词之间的紧张关系是精神与物的紧张关系的再现。”
不妨想想这是多么奇怪的一种“结合”:一个有着强烈的语言更新冲动的诗人,却没有投入到纯美学的诗性创造中——时也命也——反而遭遇到阴暗的世界、险恶的历史。这时我们就看到语言自身仿佛发出一些不和谐的吱哑作响,这大概是语言自身创造的喜悦与被命名之物的单调和丑恶之间“不匹配”所发出的摩擦声。在穆旦诗歌中,我们看到的是修辞内部巨大的不和谐、命名的巨大的张力。然而,对于处于现代历史中的写作而言,这很难避免。借用诗人朱朱的一句诗来说,这不和谐的吱哑作响才是“真正的故事,其余都是俗套”。
二、“历史的矛盾压着我们”

穆旦诗歌所展现出的强烈的形而上学色彩并不是一个孤立、抽象的玄学立场,而是与其时的历史语境紧密地关联。而且,穆旦是一个喜欢涉入历史、政治题材的诗人。虽然这一类作品并不如他的《诗八首》《春》一类含蓄优美的玄诗来得知名(这本身就有复杂的原因),但这并不意味着它们的重要性比后者低。相反,在我们看来,穆旦是现代中国最为深刻地理解现代历史大变局的诗人之一;他的很多时事诗、社会诗,看似过于激烈,甚至有些粗糙,但其真正的意义恐怕要到21世纪才为人所切身地体会到。如果把他的历史意识和历史观从他的诗学世界中剔除出去,也很难理解他那些抽象的玄学思辨和复杂的修辞风格的当下性与具体性。
从20世纪40年代初期开始,穆旦对于历史、社会、政治、人性的理解就有了悄无声息却又根本性的转折,他开始超越他20世纪30年代后期写作中那种以历史进步为基调的民族国家视野——当然并不是彻底抛弃——开始转向一种普世性的、有明显的基督教精神烙印的道德与历史视野,这时他的诗歌色泽就明显与当时的“国防诗歌”一类的作品区别开来了。比如1941年的这首《控诉》:
 
因为我们的背景是千万人民,
悲惨,热烈,或者愚昧地,          
他们和恐惧并肩而战争,
自私的,是被保卫的那些个城;
 
我们看见无数的耗子,人——
避开了,计谋着,走出来,
支配了勇敢的,或者捐助
财产获得了荣名,社会的梁木。
 
这首明显有着抗战背景的诗在1942年发表时,原题“寄后方的朋友”, 可是这封“寄后方的朋友”的信恐怕要令那些“朋友”大为诧异了:这是在鼓舞抗战吗?显然不是,相反似乎在指控某些自私、狡猾的“耗子”。那穆旦在“控诉”什么呢?读到这首诗的最后,可以看出端倪了:
 
我们为了补救,自动的流放,
什么也不做,因为什么也不信仰,
阴霾的日子,在知识的期待中,
我们想着那样有力的童年。
 
这是死。历史的矛盾压着我们,
平衡,毒戕我们每一个冲动。
那些盲目的会发泄他们所想的,        
而智慧使我们懦弱无能。
 
我们做什么?我们做什么?
呵,谁该负责这样的罪行:   
一个平凡的人,里面蕴藏着
无数的暗杀,无数的诞生。
 
到最后读者明白了,原来穆旦控诉的正是“我们”——每一个“一个平凡的人”。穆旦对历史、社会的指控最后都归结到人性,这正是基督教的一贯特色。换言之,穆旦最后控诉的是人之恶(罪性),他看到的是人本身的险恶(哪怕是在抗战这样的背景下):“一个平凡的人,里面蕴藏着/无数的暗杀,无数的诞生。”关于这一点,当代诗人也不是毫无感知,比如多多,这位对于人之恶与历史之痛同样也有深刻体会的当代诗人,就曾直截了当地指出《控诉》“最后归结就是他对于人性的控诉,控诉的是人性。”“就因为在这里,他有终极性的拷问。否则,这样的诗歌就是大敌当前,抗日,然后后头多么好……那样的东西它很快就会过去,不能成为诗歌的本质的内涵。”多多说这首诗最令他感兴趣的是“有极其冷静的一双眼睛在观察”, 确实,穆旦冷静的对于人性(包括自身)的终极性拷问,让这首诗明显地和同时代大部分诗歌区别开来,成为一个独特的存在。另外,还应该考虑到穆旦本人也曾自愿参与抗战——甚至还有过九死一生的战场经历——这提醒我们,穆旦可能有多重的伦理与历史视野,而且个人经历是一回事,诗歌文本又是另一回事。
多多在提到《控诉》时感叹:“人性没有变,和五千年前的人相比没有什么根本变化。”而穆旦在20世纪40年代的诗中就曾说:
 
幻想,灯光,效果,都已集中,
“必然”已经登场,让我们听它的剧情——
呵人性不变的表格,虽然填上新名字,
行动的还占有行动,权力驻进迫害和不容忍,
 
善良的依旧善良,正义也仍旧流血而死,
谁是最后的胜利者?是那集体杀人的人?
这是历史令人心碎的导演?
——《诗四首》(三)
 
这里包含的强烈的反讽让我们想起了东欧诗人米沃什的一些作品(详后)。“必然”这个词容易与“历史必然性”这个口头禅联系在一起,但穆旦看到的不是历史进步的“必然”,而只是“人性不变的表格”“填上新名字”,是历史的同义反复。穆旦在20世纪40年代历史中把握到的脉搏是“权力驻进迫害和不容忍”,这让我们想到了多多的一句诗“是权力造痛苦,痛苦造人”,这两位诗人先后以不同的语调,发出令人振聋发聩的警示。
通观穆旦20世纪40年代至70年代的作品,可以看到他的“人观”与历史观实际上一以贯之,只是具体的针对性有所不同。他对于人之恶的观察,还有末世论式的历史意识也是一以贯之的。在晚年一首至今仍未公开出版的诗作中,穆旦感叹:“中国的历史一页页翻得太快”“仿佛一列火车由旅客们开动,/失去了节奏,不知要往哪里冲。”当大部分知识分子舒适地稳坐在一列开往“光明未来”的列车时——比如同时期写下《光的赞歌》的艾青——穆旦却有一种深刻的怀疑和不安全感。在这样的“历史”中,穆旦感到自身是如此孤立和被禁锢:
 
报纸和电波传来的谎言
都胜利地冲进我的头脑,
等我需要做出决定时,
它们就发出恫吓和忠告。
 
一个我从不认识的人
挥一挥手,他从未想到我,
正当我走在大路的时候,
却把我抓进生活的一格。
 
从机关到机关旅行着公文,
你知道为什么它那样忙碌?
只为了我的生命的海洋
从此在它的印章下凝固。
 
在大地上,由泥土塑成的
许多高楼矗立着许多权威,
我知道泥土仍将归于泥土,
但那时我已被它摧毁。
 
仿佛在疯女的睡眠中,
一个怪梦闪一闪就沉没;
她醒来看见明朗的世界,
但那荒诞的梦钉住了我。
      ——《“我”的形成》
 
这首《“我”的形成》题目就极具反讽意味,与其说是在写“‘我’的形成”,不如说是在写“‘我’的毁灭”。“报纸”“电波”“谎言”“机关”“印章”等,它们构成了整个社会,或者更广泛地说,即“历史”。“泥土塑成的许多高楼”让我们想到《圣经》里所说的沙土上的建筑——它同样也是人类社会的一个隐喻——它终将毁灭,但是其中生活中人早已被它摧毁。在晚年穆旦的眼里,这些就仿佛是一个疯女人的荒诞的梦,更荒诞的是,自己的生命就“钉”在这个荒诞的梦里,仿佛钉在一个耻辱柱上。关于“钉”,应该记得,穆旦在1947年的《牺牲》中就写过:“一切丑恶的掘出来/把我们钉住在现在……”历史的梦魇最阴暗之处就在于它让厌弃它的人永远也等不到从其中醒过来的那一天。就这首诗歌所传达的启示力量而言,它让我们想起了曼德里斯塔姆的《无名战士之歌》。和曼德里斯塔姆一样,穆旦也几乎是孤身一人和整个历史搏斗的。
三、自反之诗

如前所述,穆旦20世纪40年代所面临的历史与生存的阴暗景象,与他身上那股强烈的语言更新的修辞潜能构成一种奇异的结合,这种结合当然并不总是和谐而完美的,但在磕磕碰碰却也有相当可观的佳作产生。而到了穆旦晚年(20世纪70年代)作品中,原来的语言更新的冲动已经有所消退,隐喻虽然还经常出现,只是不再有过去那股重新命名万物的新鲜气息。晚期穆旦诗歌在修辞上似乎给人一种单调、直白之感。但是“历史的矛盾”依然“压着我们”,只是穆旦不再像过去那样以“暴力”命名的方式来抵抗这种压力。不过,在晚年穆旦诗作看似平淡的修辞外表下,另有一种隐秘的诗学创新,一种自反性的诗歌构架,来进行与死亡、与历史的负隅顽抗,它们在修辞上或可称为“反讽”(irony)。来看一首简单的诗,《苍蝇》(1975):
 
苍蝇呵,小小的苍蝇,
在阳光下飞来飞去,
谁知道一日三餐
你是怎样的寻觅?
谁知道你在哪儿
躲避昨夜的风雨?
世界是永远新鲜,
你永远这么好奇,
生活着,快乐地飞翔,
半饥半饱,活跃无比,
东闻一闻,西看一看,
也不管人们的厌腻,
我们掩鼻的地方
对你有香甜的蜜。
自居为平等的生命,
你也来歌唱夏季;
是一种幻觉,理想,
把你吸引到这里,
飞进门,又爬进窗,
来承受猛烈的拍击。
 
这首诗乍看之下平平无奇,似乎是一首歌颂渺小生命的赞歌。然而从“自居为平等的生命”一行开始,诗歌的气氛开始有了微妙的转变,到了最后两行,前面所营造的喜气洋洋的气氛戛然而止:“飞进门,又爬进窗,/来承受猛烈的拍击”!读者可能会纳闷:什么?这是什么意思?一般来说,诗歌如何结尾是一件相当重要的事实,因为诗歌总是奔向它的结尾(死亡),即它的完成。这首小小的苍蝇之歌的终点居然是一次戏剧化、令人愕然的死亡,这引人深思。如果联想到20世纪50年代之后穆旦自身曲折的人生经历——留学、回国、被批斗等——再看看诗中的种种细节,比如“是一种幻觉,理想,/把你吸引到这里”,那么不难看出其中的自讽意味。由是观之,最后一行所暗示的刺耳的拍击之声,与前面的欢腾调子形成了尖锐的反讽,这反讽不仅让前面的欢腾毁于一旦,而且使前19行的每一个字都变得可疑。比如“自居为平等的生命”,其背后恐怕是:“你难道也是平等的生命?”穆旦说:“《苍蝇》是戏作……”不过,这里的游戏是一个关于死亡的游戏,事情就没有那么轻松了。
说到死亡,这或许也是穆旦晚年频频使用反讽这种诗歌装置的原因之一。之所以称其为“诗歌装置”而非“语言装置”,是因为反讽——至少穆旦的反讽——往往并不仅在语言内部运作,它还必须与历史、个人语境结合才成其为反讽。或者说,反讽本身就是语言与语境相互“协商”的结果。穆旦晚年的写作语境是什么?死亡的胁迫,生存的阴暗,历史的同义反复;而反抗,几乎显得像卡夫卡《城堡》中的K一样荒诞到可笑的地步。与20世纪40年代相比,穆旦晚年陷入更深的绝望与虚无之中。这时,诗歌之自反似乎成为仅剩的有力工具。用一个悖论句式来说,它的有力正在与它直面自身之无力,它是在无力中显示出它的力量的:
   
但如今,突然面对着坟墓,
我冷眼向过去稍稍回顾,
只见它曲折灌溉的悲喜
都消失在一片亘古的荒漠,
这才知道我的全部努力
不过完成了普通的生活。
——《冥想》
 
这首《冥想》显然与“冥”(死亡)有关。它的最后两行也是晚年穆旦最有力的诗行之一,在这里,我们听到诗歌的内部在暴动,语言分明在反对自己,又在反对中有所肯定。若说诗人一生的“全部努力”仅仅是完成了“普通的生活”,任何一个穆旦的读者都会反对。但若从万物都有其大限的角度来看,又不得不承认这一点:“我傲然生活了几十年,/仿佛曾做着万物的导演,/实则在它们长久的秩序下/我只当一会小小的演员。”(《冥想》)当面临着历史的无尽循环与形而上的亘古荒漠,又可说个人所拼尽全力实现之种种不过是沙土上的虚妄建构而已。这里有生而为人的痛苦与酸楚,亦隐隐流露着诗人的高傲。这种高傲就是把自己化入尘埃的勇气。就像布罗茨基所言,“做众所周知的那座草堆中的一根针——但要是有人正在寻找的一根针——这便是流亡的全部含义。”
 
只有痛苦还在,它是日常生活
每天在惩罚自己过去的傲慢,
那绚烂的天空都受到谴责,
还有什么彩色留在这片荒原?
 
但唯有一棵智慧之树不凋,
我知道它以我的苦汁为营养,
它的碧绿是对我无情的嘲弄,
我咒诅它每一片叶的滋长。
——《智慧之歌》
穆旦晚年诗歌中的反讽构建实则是诗歌对于生存所进行的否定中的肯定。在穆旦对“智慧之树”所进行的痛苦的指控中,在他“咒诅它每一片叶的滋长”时,我们亦看到这样一种否定中的肯定,因为他在否定时,分明又在否定这种否定。这种否定中流露出不愿生而为人的决绝:“还有什么彩色留在这片荒原?”(《智慧之歌》)但也正是在这种否定中,我们才产生对生命的无限惋惜。
反讽在古希腊时代有“滑稽模仿”之义,尤其在苏格拉底式的反讽中。但到了浪漫主义时代以后,反讽成了一种根本性的修辞,因此有所谓“浪漫派的反讽”(Romantic irony)一说。浪漫派的反讽是一种“表达现实的悖论性”的有力方式,浪漫派作家往往“先创造一种幻觉,尤其是美好的幻觉,然后忽然毁掉它,比如用话锋一转,或者个人评论的方式,或者情绪上的强烈反差”。上文《苍蝇》一诗的反讽的构造与之相似。政治哲学家卡尔·施米特曾经指控浪漫派的反讽是一种“逃避现实”的方式,也是一种“避开明确的立场”的方式,“浪漫派的反讽,从本质上说,是与客观性保持距离的主体在思想上采用的权宜之计。”“他的反讽对象显然不是主体,而是这个主体不屑一顾的客观实在。”施米特坚持他对浪漫派“油滑”本质的判断,却不知浪漫派的虚无倾向有其深刻的现代根源。穆旦的反讽与浪漫派的反讽有所关联,而又有所区别。表面上看穆旦的反讽也是在“避开明确的立场”——20世纪60、70年代的穆旦又有什么可能去表达“明确的立场”呢?——但是他的反讽却处处指向主体自身,比如在《“我”的形成》中,穆旦显然在题目中就暗含了反讽:即“我”的毁灭和瓦解。他的反讽对象不仅是外部的“客观性”,也是外部重压下的主体自身,它导向了一个结局,即主体的瓦解——显然,这也是穆旦诗歌写作从20世纪40年代开始一贯的特色,只是到了晚年有更具体的历史相关性。
无论是浪漫派还是穆旦的反讽,都多少是一种虚无论的体现。当一个诗人陷入绝对的虚无时,他就很难避开反讽——如果他是一个诚实的诗人的话。因为反讽表面上涉及的是语言中字面义与潜含义的矛盾问题,而实际上传达的意思是,语言中的一切表达都不必当“真”,它既是对语言传达本身的不信任,也是对何谓“真”的本体论问题的悬置。实际上,穆旦晚年对于自身的存在和写作都有冷峭的否定:“又何必追求破纸上的永生,/沉默是痛苦的至高的见证。”(《诗》,1976)但也正是在这种否定中我们见证了诗歌的人性力量,穆旦晚年的痛苦“诅咒”、他的沉默,都令人想起了波兰诗人米沃什的那些极具反讽性的诗歌,比如《欧洲的孩子》:
 
让你的谎言甚至比真理自身更有逻辑,
这样疲倦的旅人或许会在谎言中得到休憩。
 
在“说谎的日子”环聚在一起之后,
在笑声中颤抖,当我们的真实事情被提及。
 
……
 
我们,最后的还能从犬儒主义中汲取快乐的人,
我们,狡诈与绝望并无不同的人。
    
毫无幽默感的新一代人正在出现。
它把我们接受的全部致命的诚挚和致命的笑绞在一起。
 
西默斯·希尼在《测听奥登》 这篇敏锐而又充满同情之理解的文章中指出:“《欧洲的孩子》既是历史性又是寓言性的,它已远远超出了坦言的直白,它的沉默是暴行之后的早晨的沉默。它是一只被20世纪40年代欧洲历史的转变所折磨的道德怪物发出的哭喊……像幽灵一样一点一点从如同雷勒夫的预言般的颤抖着的个人深渊中涌出。还可以说这首诗在向外伸展的同时也向里收缩,既是有效的嘲讽又是有效的自省。”难道穆旦就不是如此吗?
结 语

穆旦的一生,和大多数杰出诗人一样,致力于以语言“照明”幽暗的世界,虽然这“世界”在其“照明”之下多少显得丑陋,触目惊心,但这“照明”的勇气正是现代汉语语言更新的根本动力之一。诗人王家新曾指出:“他[穆旦]的诗的出现,再一次刷新了中国新诗的语言。如果说他的语言在某些方面尚不成熟,那也是一种充满生机的不成熟。”穆旦的修辞有其复杂之处,有其诡奇之处,有其不和谐之处,也有其不完美之处,但是却有力展现了历史中的人的力量——语言力量和伦理力量。当代诗人在修辞上的创新与穆旦实际上是一脉相承的。另外,在20世纪80年代之后当代新诗写作普遍偏于技术化的潮流中,也逐渐有诗人感到了“重新历史化”的必要。穆旦诗歌实际上给何为“历史地”写作树立了典范,只是这“典范”的意义并没有被充分地认识。穆旦的写作决不仅是空洞的修辞演练或者玄学诡辩,而是深深地根植于历史的根柢,他不仅触及现代历史的种种阴暗面向,甚至在修辞的微毫细节中,也体现出独特的历史意识。他向当代诗人展示如何“介入”历史。“介入”历史决不仅仅是对于历史的“反映”,相反,它是一种在历史处境中展现人性力量的有力途径,这与当下的诗歌写作有直接的相关性。如果我们无法否定“外部”的话,那么至少可以否定自身,这是诗歌仅剩的“自由”:“让我们自己/就是它的残缺”(《被围者》)。穆旦的大部分写作,归根结底,触碰的就是人的失败。如果说这些诗歌对于我们有何教益的话,那么不妨借用布罗茨基的一句话来说,它们教自由人如何失败。“如果我们想发挥更大的作用,一个自由的人的作用,那么我们就应该能够接受——或至少能够摹仿——自由人的失败方式。”


刊于《文艺争鸣》2018年第11期。
本文系未编排稿,成稿请查阅本刊。


转载自《文艺争鸣》官方微信,2019年4月6日