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丁帆 | 山水有清音 春风吹月起——萧平书画读札

发表时间:2019-4-16阅读次数:110

     

      几十年前就看萧平的书画,但同在金陵却不相识,最近有朋友送来了他的书画集,细细品鉴,却咂出了另一番风味。窃以为,在江苏几代书画家中,他显然是被低估了的一个人物,因为他的书画作品,以及书画理论一直是在追求文人画气韵的。

      所谓书画家,即既善书又工画者,书画同源,乃中国书画线条之美的呈现,而望穿中国现代百年来千千万万个书画家,往往出现了一种怪现象,即画好者字未必好,字好者画或许差,字画双璧者寡。近读一篇评论文章里提到著名画家于非闇在《我是怎样学习工笔花鸟画》一文中说:“中国画的特点之一是不能脱离书法,尽管它不是写字而是画画。”此乃至理也,虽然工笔画大师级的于非闇的字是摹宋徽宗的“瘦金体”,并非自成一格,但他讲求书画和谐之美的道理是不错的,字与画不能合璧,是中国画之大忌也。一个中国画的画家,即使你的画艺达到了炉火纯青的地步,那个书法题款十分拙劣,也让人有“春蚓秋蛇”之感,让观者如食苍蝇,也让作者抱憾终生。著名的散文家忆明珠先生既写书法,又工中国画,三项全能,均达到很高的水平,但是他一直十分低调,记得他说过一句十分俏皮却又十分耐人寻味的话:如果说我的画不如人,有我的字在;我的字不如人,还有我的诗和散文在。多少年前,某出版社出版过三个作家的诗书画作品集,贾平凹、冯骥才和忆明珠,三人各有长短,但我以为忆明珠的书卷气最甚。用传统中国画的标准来衡量现代画家,跛足者甚多,甚至出现了让人代书者,连比之过去衙门里的刀笔小吏和街头代人写书信谋生者的蹩脚的“馆阁体”都相去甚远,此乃对国画的亵渎也。

      年轻时除了喜欢傅抱石、钱松喦、宋文治、魏紫熙、亚明等老一辈的中国画家外,就是偏爱几个青绿山水画和少数民族人物画的中年画家,萧平就是其中一个。显然在这些著名的画家当中,题款也是人们观赏其画作最后的一个重要环节,字不好,画就大打折扣了。而萧平却是一个敢于办书展的画家,就足见其对自己书法的自信。观其书法,自有法度,个性凸显,风格卓异,有人说他有二王的风韵,我却不以为然。一个优秀的书法家,必须在博采众长中摸索出自己的风格,自成一家,不然就如千篇一律的“馆阁体”了,虽好看,却没了个性,那不是书法的最高境界。书圣王羲之醉后才能写出《兰亭集序》,就是放开了手脚,不受任何平日的拘束,彰显出了狂放的个性。而最有个性特征的当属大草和行草,除却“二王”外,以孙过庭、张旭、怀素、米芾、黄庭坚、董其昌、王铎等为最,他们无不是个性突破法度的典范,成为书法史的圣者。而萧平的书法是有自己风格的,尤其是他的行草是有气势的,用墨淋漓酣畅,虽少有枯笔飞白,却是流畅通达,整体构图潇洒遒劲,连笔自然,顿笔不作,虽不能达到钱谦益在《杜弢武全集·序》中化小杜之句那样精彩绝伦地形容的一个人的书法达到了炉火纯青、登峰造极的地步:“军书羽檄,汗简错互,风樯阵马,笔墨横飞。”但是,萧平的书法从行草的角度来说,是去掉了那种烟火气和守成的笔画线条铁律,顺其自然的笔墨走向与随心所欲的线条,构成了自己书法之风格,虽然没有浓淡相宜和大小结构的灵动变化,却也把一种浑然天成的行草书写创造到了极致。他的字无论放到哪里,无须署名,一眼就能够辨识出来,这才是书法家所应该追求的“你有你体,我有我体”(郑板桥语)之“有我之境”。

      我虽然是绘画的门外汉,但是也能读出画中的一二来。读画无非也是两个层面的解析:一是读其表达的人文内涵;二是读其技术层面的审美效果(中国画更是分析其用色、布局、结构、线条等)。就此而言,我对萧平的中国画总体评价就是:一是道法自然,被传统画的“道”所笼罩、庇荫,走传统文人画隐士清雅脱俗之途,以表作者那种超尘脱俗之心迹;二是试图造化自然,即不被自然所困囿,发挥出作者的主观能动性,让中国画走出一条创新的道路,显然其后者稍弱,处于一种无意识状态之中。

      从作者将自己的居所取名为“爱莲居”就可以见出其崇尚传统文人的价值取向。于是,一汪荷塘,依山傍水,亭台楼阁,一袭素装的人物点缀,便成为中国传统文人画的拷贝样张,当然也是萧平画卷不二的选择。无疑,这样的意境成为中国山水画不可逾越的“胜境”标配图,王维诗画合一的绘画理论是成就中国画意境说的集大成者,但是,它又成为束缚了许许多多中国画家使其难以突破藩篱的思维定式。正如苏东坡所言:“味摩诘之诗,诗中有画;观摩诘之画,画中有诗。”窃以为,这种画意与技法一旦定于一尊就会让中国画成为千篇一律、大同小异的“复制品”,徐悲鸿的功绩就是对中国画的技法进行了改造。反观中国山水画,王维诗情画意的画法成为千年来文人画的价值取向,既成就了中国画,又将其带入了一个难以出逃的死胡同。同时,它也成为一种形式的呈现:画中要有题诗题款,且在大量的留白处写上长长的题跋,字好画好,才算是一幅完美的艺术品。

      当然,这种画意与技法既成就了一代代卓有成效的传统中国画画家,同时又成为萧平这样中国画家的“思想囚笼”,但是,作为中国画必经的写意技法训练之路,这些基本功却是一个绕不过的门槛。从我个人的喜好而言,我更喜欢中国画种里的青绿山水画,也许中国画的水墨画更能彰显出作者高超的技法,但是,我总觉得一幅画作倘若没有了色彩,从视觉效果上来说,就寡淡了许多。正是萧平的青绿山水画让我早年对他的画作产生了好感,像早期的《秋色赋》(1993)应该是他的代表作之一,其构图高雅,色彩古朴清丽,青绿山水为底色基调,是那种大写意与小写意的结合体,因为有的细部几近工笔。另一组高山流水的青绿山水则是其人文心迹的表露:《爱莲居图》(1997)墨色淡雅,浓淡相宜,色彩有层次感,构图匀称,但立意欠新,远山、云雾、荷塘、莲花、七八垂柳、两间茅屋、独居的古人,是许许多多中国画家轻车熟路的题材;《秋山读书图》(1998)构图的技法自不必说,尤其是亭中的一点红,跳脱出了作者的立意所在——那些云霞、瀑布、苍劲的古树,皆是衬托那个高山流水下读书人的背景;《爱莲居读画图》(2004)显示出作者还仍然沉静在那种传统文人的古意的美学追求之中,与《秋山读书图》对应,不过景色构图更加开阔了,远山、云雾、远荷湖、近荷塘、处处垂柳、掩映居中的台阁、七贤读画的立意尽在画中:六人在亭中展卷赏图,其中一人正奔袭而至,使画面有了故事性和生动感,均是读者在这甚嚣尘上的物质世界里试图“出淤泥而不染”的心境呈现,也是萧平追求魏晋“风骨”的写照,其注脚就是《新罗风骨》(1998),此画乃水墨,黑白色调,大幅的题款占据了画面四分之一强,是作者在上海钱君匋寓所得清代“扬州画派”新罗山人华嵒真迹若干册后的感言,想必是华嵒的工画、善书、能诗的“三绝”成为萧平一生书画诗文美学追求榜样。可以说,在萧平后期的同类画作中,《龚贤诗意》(2008)是较好的作品,它的构图与前期不同,山峦峭石,方正壁立,古树沧桑,色彩斑斓,绿如蓝、黄、红三原色的点缀,把亭内亭外的两个古意人物渲染得淋漓尽致,没有扫叶胜似扫叶。从另一个角度来说,它少了萧平画作的柔性,多了几分刚烈,也许正是对这个具有“复社”风骨善长行草的“金陵八大家”龚半千至高的敬意吧。

      然而,不能说萧平的前期画作中就没有立意独特的创新作品,其中有我最欣赏的两幅作品《沃土》(1994)和《高邮民宅老院》(1995),前者颇有欧洲风景画的风格元素,山峦、平原、成片的向日葵、草垛、啃草的老牛……构成的是迥异于中国山水画的风格;后者构图机巧:两厢相对山林出,一抹烟水悠闲现,看似散乱在屋外的水缸、晾衣绳上的衣物,以及屋檐下的鞋子与杂物,却足以将农耕文明中的烟火气在静态的描写中勾画出了一种动态的活力。

      显而易见,萧平新世纪以后的画作开始了渐变,其中最重要的因素就是他在游历了世界各地的名山大川和异域风情以后,视野开阔了许多,其画面的视觉冲击力也就愈加强烈了。

      《晓山林屋》(2001)看似中国山水画的大写意的青绿山水画的画风,却在骨子里有了欧洲印象派的精髓,这幅画使我想起了萧平早期的《沃土》(1994)中透出的荷兰风景画的风格,这究竟是一种“无意后注意”呢,还是一种“有意后注意”呢?无论如何,它是一种突破与创新的表现。

      《静野》(2002)是大写意和小写意结合的作品,虽然山水亭阁仍在,题材未变,但是画风渐变,尤其是占据画面主导地位的两只犬,既增添了野趣,更是思维和技法的嬗变。《早春泸沽湖》(2003)的画风也同样如此,两匹马占据了画面的中心,同样是青绿的湖山水色、灌木、黄土、草地、平房,却成了背景的衬托,与传统的山水画有了疏离。《丽江玉水寨》(2003)似乎更加接近传统的山水画风格,山水依旧,却平添了三个背篓人和一塘金鱼,尤其是红色的点染,增强了画面的世俗感。我一向以为,在中国传统的青绿山水画中,一般是很少用大面积红色的,也只有像钱松喦在那个年代里为突出主题才大胆用红,而萧平的用红却是另一番意境,是向世外进近。

      到了《美丽的英格兰乡镇》(2008)作者开始逐渐求变了,随着视野的拓展,如何将外国的风景融入中国画之中,这是一种思维与画技怎样创新的问题。显然,在这一幅画里,萧平是处于迷茫混沌的意识徘徊之中,虽然房屋建筑成了画面的中心,但是异域的英伦建筑风情不显,似乎仍旧停留在中国山水画的格局中不能自拔,毫无疑问,其构图是丰满的,笔意是放达的,然而,如果不标明是英格兰的小镇,还真的以为就是中国大陆的某一处风景呢。窃以为,除了英伦风格的建筑物特征不明显以外,其画法也没有吸收西洋画技的透视效果,就拿其中的树木而言,写意有余,而油画写实的形却不足,如果能够将形和意进行一个有机的融合,或许就是一种突飞猛进的中国画变革。

      《台湾太鲁阁胜境》(2009)是作者又回到传统中国山水画境界中的典型画风,不过,窃以为这是萧平传统画的极品之作,构图气势磅礴,两山对峙中的峡谷溪流、青山绿水、云雾缭绕、山道逶迤,都透出了作者的匠心。本来我以为萧平的画风随着不断到国外出访会有大变,但是却没有,我反复琢磨,这无非就是作者的观念问题,究竟是“六经注我”还是“我注六经”?无疑,萧平的画风是选择沿着传统中国画的古意为主线走下去的,让域外的风景画、风俗画、风情画皆入我中国画的笔端,成为中国山水画的写意之作。《伊兹密尔古城》(土耳其)(2010)其水墨皴法乃典型的中国画风格,草原沟壑、古堡建筑就是一幅活脱脱的中国山寨城堡图。《棋盘石》(澳大利亚)(2011)的中国画风格更浓,远水、近山、棋盘石上的六人,五人同行,一人独坐一隅,写意图穷也。直到近年来的作品也是如此,如《山村夕照》(新西兰)(2017),此画在色彩的层次感上做足了文章,由浅黄及淡紫,由黛绿到绛红,从淡雅到凝重,其夕阳、云霞、森林,以及倒伏的巨大古树在残阳如血的夕照里的呼喊,道出的正是作者本人的心境。而《约旦印象》(2017)也是大写意的画风,远山、近岩、沙漠、草场、一只马鹿在啃草,色彩也很丰富,是一幅好画,我想,倘若萧平将这个素材用另一种画风,即欧洲印象派的技法进行变化摹写,其效果会是什么样呢?也许我这个外行的馊主意会受到许多行家里手的不屑,但是,徐悲鸿的绘画经历不也是对中国画的改造做出了巨大的创新贡献了吗?!

      这些都是萧平坚持自己绘画理念所在,无可厚非,直到最近也仍然如此,当然也是他中国山水画的渐入佳境的时期之作,像《江上草堂》(2017)几乎是水墨,但远山、矶石、江帆、山路、村舍、草堂、繁树、红蓝相间的远景衣衫小人,构成的仍然是古意盎然的意境。而《台高出城阁》(2018)构图精妙,所用的是萧平罕见的长条幅,增强了画面由远及近的丰富表现力:远山、船桅、居中的绕岛水泊、丘陵山峦、古树茅屋、闲居书生。可谓层次分明,色彩潋滟,蓝和绿是深浅各异、红黄交织,多彩雅致,且题款亦多,字迹工整,少了昔日的狂放与洒脱,“也无风雨也无晴”,也无“老夫聊发少年狂”了,其平和心境可见一斑。

      其实,萧平的后期的画作当中也是有变革的,一个擅长山水画的作者,一俟找到了那种异域风情的感觉,其诉诸笔端的画法就自然而然地顺应了心灵的走向了。《金字塔前驼运者》(2010)是我喜欢的画作之一,因为其最具异域情调,虽仍然是坚持中国画的技法,但是构图的理念和表现的手法突破了传统山水画的风格,三角形的金字塔几何构图平添了西洋画的视觉效果,几近工笔画的精细,让人感受到了写实的魅力,而两只一站一卧的骆驼和一个正在沉思的驼夫,神形并出,让画面留下了无尽的遐想空间,埃及的文化风貌和伊斯兰文化的底蕴尽显其中。但是,作者留下了近三分之一的画面让给了题跋,而且一改其书法行云流水的潇洒风格,改用并不擅长的隶书,皆与画面的风格形成了审美的反差,实乃大憾也。

      作为对一个素昧平生的书画家,我写下以上的文字,也是对中国书画的一种期许罢。

  

      本文刊于《美文》,2019年第4期