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李森诗歌创作研讨会实录

发表时间:2019-7-2阅读次数:156




开幕式


张光芒:各位尊敬的专家,尊敬的来宾、老师和同学们,晚上好!由教育部人文社会科学重点研究基地南京大学中国新文学研究中心主办,由中心新诗研究所承办的李森诗歌创作研讨会开幕式现在开始。今天既是高朋满座、以诗会友,又是名家荟萃、高端研讨,同时明天也是端午节,我们以诗歌研讨的形式向伟大的中国浪漫主义诗人屈原致敬,这也为今天的会议赋予了特别的寓意。首先我简单介绍一下各位与会的嘉宾——来自西安财经大学的沈奇先生,河南大学文学院的耿占春先生,中央民族大学文学与新闻传播学院敬文东先生,著名诗人小海先生,中国社会科学院民族文学研究所刘大先先生,中国人民大学文学院李海鹏先生,《诗刊》社隋伦先生,著名诗人顾耀东先生,同济大学文学院刘化童先生,云南大学哲学系一行先生,云南大学文学院李明先生,云南大学文学院李森先生,著名诗人、现代汉诗资料馆馆长世中人先生,《扬子江评论》编辑部方岩先生,南京师范大学文学院何平先生,南京理工大学黄梵先生,江苏文艺出版社马铃薯兄弟先生,《雨花》杂志社育邦先生,主办方代表南京大学中国新文学研究中心的丁帆先生、王彬彬先生、傅元峰先生、李章斌先生,我是张光芒。还有来自中国作家网的杜佳女士,《文学报》的何晶女士,以及《新华日报》和《扬子晚报》的媒体代表。在此对各位的到来表示热烈的欢迎和衷心的感谢!下面进行开幕式第一项,有请主办方代表,南京大学中国新文学研究中心常务副主任王彬彬教授进行致辞,欢迎!
王彬彬致辞:长期以来,中国文坛有一个独特的现象,即诗歌界似乎是一个独立的“文坛”。这种现象在先前并不是如此,但如今只要不写诗,不研究诗歌,那就几乎跟诗歌界没什么关联,诗歌界已然形成了一个自有的体系。前些年我们学院的傅元峰,李章斌组织成立了一个新诗研究所,所以每年都有跟诗歌界的朋友接触几次的机会,在此我首先表示欢迎,非常感谢诸位与会嘉宾的到来。说几句俗话,如今我们在大学中开设会议,财务方面抓得比较紧张,希望与会的各位能够对于接待不周的方面有所包涵和体谅。今天我们在这里举行李森教授的诗歌研讨会,尽管我个人在诗歌领域没有很深的专业背景,但对于李森教授的作品我也略有涉猎。我确实可以感受到李森作为一名教授的同时,颇有些诗人的气质。虽然,当下的诗歌界中不乏教授诗人,例如臧棣、西川,但李森教授与一些学院诗人有所区分的是,他始终在尝试不同的诗歌写法。我对于现代诗没有太多的了解,但我认为现代诗拥有一套独特的话语体系和评价体系,与我们惯有的思路存在着很大的不同,而其中突出的特点就在于它在语言方面的琢磨极其细致,并有着抗拒日常生活的经验逻辑,是一种纯感性的显现。再者我认为“现代”不应当被视作一个纯粹的时间概念。我们可以发现,许多古人比我们现代人更具备现代意识,而诗歌问题也是一样,譬如李商隐的诗歌比现在的很多诗歌都更像现代诗,这是一个值得关注的话题。谢谢大家,我就讲这些。
沈奇:中国有着一种老年文化,似乎只要熬到七十岁,就能享受到某些特别的待遇。我是临时接到电话来参加这个研讨会的,感谢李森、丁帆、王彬彬的邀请,来到了我向往已久的南京大学。这是我第一次来到南京大学,也是第一次参加一个在晚上举办的研讨会。在这样的夜晚一起谈论诗歌,无疑是很老派的作风,有一种金陵王气俨然在的感觉。
耿占春:李森教授早先是一位很有才华的文艺批评家,这些年也出版了很多诗集,现在已经有第五本了。而我这些年凑着凑着连第一部处女作都很难能拿出来,因而也很羡慕李老师的才学和精力,在此祝福李老师。
张光芒:感谢各位老师精彩的致辞和发言!开幕式到此结束,接下来我们进行会议的合影。


研讨会


傅元峰:这是在我们新诗研究所第一次正式、隆重地围绕一位诗人展开研讨会。“昼短苦夜长,何不秉烛游”。我一直在想,一个诗人身份的确认来自他的诗行,而他的诗行有没有点燃汉语之烛?在我看来,李森是一个点燃了汉语烛光的诗人。我时常在思考,李森的烛火,是什么样子的?今天各位嘉宾的研讨也许能帮我打开这方面的思路。
小海:很高兴参加这个活动,南大是我的母校,今天探讨的对象又是我的好朋友李森。此前我已经针对《明光河》写过一个不长的评论,由于要参加这次会议,我又重读了一遍。在我看来,《明光河》是一个具有风物志意义的文本,包涵着浓重的精神成长史意义。李森在《明光河》中构建了一个自足的世界,从看山是山,看水是水到看山不是山,看水不是水再到看山又是山,看水又是水,达成了一个循环往复的过程,建构出了一个完整闭合的世界。《明光河》是一部由诸多短诗构成的长诗,大家都知道,短诗的写作与长诗的写作存在着很大的区别。我们可以看出,李森为创作《明光河》做了大量的案头工作,但这并不是在掉书袋,不是将那些史料,资源简单地搬过来就用,而是细致准确地书写了《明光河》的辐射流域,春夏秋冬四季的各色风物等,并一一赋予其全新的生命寓意,这就需要相当强大的创作能力。我觉得现在很多诗人的写作起点都很高,却无不是从阅读经验出发,这就致使他们的作品太像“诗”了,往往落入过度书面化的窠臼。《明光河》秉承了李森一以贯之的风格,有所变化但保留了最主要的基调。他这里所运用的笔法是中国比较传统的路子——表情达意,回到原初,而“还原”一个事物恰恰是很多诗人所不具备的能力,但李森做到了,这就需要先天的感知力和后天的探索。值得一提的是,赋比兴的运用使得李森的这部诗歌有着类似诗经的气质,它是咏物诗,是叙事诗,也是抒情诗。诗坛上风生水起的一些诗人,实则莫不依赖政治,文化,历史等因素的催生,但李森的这部诗在某种程度上超越了这些东西,这就很不容易。其次我也谈到,《明光河》也是一部有着诗人个体精神成长史意义的诗歌,有如荷马史诗中的《奥德赛》,写奥德修斯历经十年漂泊最终返乡的故事,即是一部人类成长史的寓言。奥德修斯在返乡途中经过一个海岛,遇到一位神女要与他共享不死的永恒人生,这个岛上描述的一些东西就与李森在《明光河》中所设置的某些场景很相似。尽管充斥着诱惑,但奥德修斯没有留下来,反而要坚持返乡。对于他来说,不死的人生没有意义,即使要经历诸多磨难,还乡才是他唯一的归宿。而诗人写这么一部长诗,也有个人精神成长的意义所在。南京与云南在历史上有着千丝万缕的勾连,李森本身跟南京也有着难以割舍的渊源,所以看这部诗集的时候我的感触良多。《明光河》还有很多笔法上的点可以分析,但总的来说,它在写作上的突破有着一种秩序感,也成为李森整一个写作进程中比较具有集大成意义的作品。我还读了书后面的附录,非常精彩,很多都可以放到正文里面去进行进一步理解的加深,这无疑是一部很成功的长诗,我就先说这些,希望能抛砖引玉,期待各位更多精彩的发言。
傅元峰:第一听小海这种风格的发言,他的风格是漫谈的、走神的,而这种风格恰恰触及到了李森的内核。我有时在想小海的《北凌河》与《明光河》的区别。北凌河是流动的,而明光河的流动正在于语言。
敬文东:李森兄13年底在云南组织过一次讨论会,而看了《明光河》后我有了一点关于李森诗歌的新看法。小海说这是一本风物志,诗人要有一种写生的能力,这个“生”字说得非常好。在汉语思想中,对于形象、物的体察用的是“感”而不是“观”。我们强调的是有滋有味,感的是“形”而不是“象”,象只能感而不能观。明光河与李森的生活环境有关,云南是一个植物王国。云南的许多诗人与生活在别处诗人的区别非常大。在李森的诗歌语言中,“感”的成分居多。城市对我而言是非常陌生的,所以我对李森的诗歌有着强烈的亲切感。李森的语言与本色的汉语相关,我们的汉语原本是什么样子,李森为我们提供了一个很好的标本。
傅元峰:谢谢敬文东老师,尤其谈到工具性汉语的一系列内容,是非常难能可贵的,下面有请何平教授发言。
何平:我不怎么做诗歌评论,就在这里稍微谈谈我的看法。我在读《明光河》的时候,一直在揣摩李森究竟想表达什么,这部诗共有21个章节,143首短诗,此外还有附录。我觉得谈论《明光河》的时候是不能把附录丢掉的,这里面对鬼神的书写非常频繁,似乎暗示着李森在《明光河》中还隐藏了一些内容。严格意义上来说,这部诗集的附录不太像是诗歌,更像是一种笔记。所以说《明光河》很有意思,前面是完整的长诗,后面又附有笔记,而笔记又跟前面的143首诗歌有所关联和呼应。我仔细看了一下,除了刚才小海所说的“写生”和“风物志”的角度,这里面第七个章节和第十六个章节是比较特殊的。此外值得关注的是,李森特别喜欢写春天。根据春、夏、秋、冬的逻辑,按说春只有一首,但他写了两首,除此之外在十一章中还写有“春志”,他可能是中国当代诗人里面写春天最多的。我提的是一些我阅读过后还没想清楚的问题。比如附录跟长诗究竟有着什么样的关系,诗歌的文体跟笔记构成了怎么样的照应,以及李森诗歌中这么多的 “春天”又有什么样的意义,“图绘文字”的主语究竟是谁?“图绘文字”这一章尤其需要我们注意,到底是谁在图绘文字?143首诗歌内部之间又存在着怎样的张力?假设这143首短诗没有关联,可以任其抽离一首的话,那李森的设定就丧失了意义,这其中一定存在着某种内部的哲学逻辑。再有一点,小海和一行也曾留意到《明光河》跟《诗经》的关系,这其实就涉及到李森“原初写作”的理念,怎样去摆脱我们现有的一些诗歌创作经验而回到事物的“源头”?李森他本身就是在造物,以求回归事物的“纯真”。我的发言就是这样。
傅元峰:谢谢何教授极具启示性的发言,抛出了好几个问题的同时并没有给我们提供答案,附录只是作为一个副文本,还是真正的核心所在?以及附录与文本究竟是什么关系?这还需要我们继续进行探讨。其中有一点让我深受启发,那就是何平对于“春”的解读。我先前是从佛学修养的角度去思考的,你却从“春心”的角度,这让我感到非常有意思。现在我们请黄梵兄发言。
黄梵:何平在我印象中一直是文科高材生的形象,没想到在这里居然以一种理科式的统计学方法发现了李森对“春”的情有独钟,我想起台湾的研究者方群也曾以统计的方式研究过诗歌。我之前写过一篇分析李森诗歌的文章,题目就是《从<诗经>到新诗》。那篇文章主要是从语言的层面考察,就李森对于虚词、叠字的运用以及“四言”对其语言塑形的方面提出过一些想法。今天我的发言就避开先前的内容,主要围绕《明光河》展开。《明光河》给了我一种全新的阅读体验,并且在研读的过程中,我自己也收获了一些新的发现。大家知道,几乎所有的中国诗人都有一种长诗情节,尤其是在新诗的范围。但实际上我们东亚人有一种天生的缺陷,即很难把诗歌写长,只擅长写短诗。然而我们又偏偏受到西方史诗的影响,大家都有一个创作长诗的宏愿。李森构造长诗的巧妙方法给了我启示,这个方法跟美国诗人威廉斯有相似之处。威廉斯前期写了很多短诗,也是一直没有办法把诗歌写长。到了晚年,威廉斯找到一个写长诗的途径——把短诗以散文的方式勾连在一起,由此写成了现代史诗《帕特森》,并凭借这部长诗获得了诗歌界的真正认可。而李森用“地理”来构造长诗,以他家乡的明光河为主线,囊括进相应的山川、流域、四季、习俗以及一些虚构的内容。一般人写长诗会写成线性的,比如刚刚小海提到的《奥德赛》。但李森用的方法是中国传统的散点透视,不同于西方的焦点透视,这种形式给了他充分的写作自由,在多层次展现各类事物的同时,也构成了闭合的一个整体。在我看来,威廉斯的另外一种诗学思想也被李森所采纳:即观念不在事物之外。意象是没有固定意义的,具备多重面向的阐释可能,因此我在教学生用意象写诗的时候就强调要与自己的生活经验相结合,以此赋予意象定向性。但李森显然没有采取我这种方法,他反而将在诗歌中的历史现实减弱到最小程度,诗歌大多是在写意象本体,没有指涉到具体的生活。比如说在写农具的几首诗时,李森完全是在书写单纯的乡村意象,几乎没有提到相应的生活内容。那么这种做法又如何让意象具备一定意义呢?李森的聪明之处就在于他提供了一个附录,而附录与诗歌整体形成了一个互文的关系。附录很像纳博科夫创作《微暗的火》时运用的方法,即前后的互文关系不是一一对应的。当读者读完长诗,首先会有些茫然不定,思绪被诗歌的多义性所缠绕,而此时再去读附录,多义性就得到大大削减,对于整部诗作的理解也会随之走向深刻。还有一点我想提一下的是,李森所有的描写都非常“及物”,他尽可能地让事物完全呈现,很少用主观的经验和看法去干扰物象本身。我自己也是一个诗人,因此我在阅读的时候往往会从一个诗人的创作视角出发,我会考察他诗句的效率,判断诗人能在几行内完成诗意的显现。国内很多诗人至少需要四行,能在两行之内完成诗意的诗人实属寥寥。而李森的《明光河》能够做到在一行两行之内达成诗意,就这个角度而言,李森对于语言呈现的效率非常高。在语言的使用方面,《明光河》可被视作李森作品的里程碑,诗歌的凝练程度在此处大大的提高了。我还想再说一点,或许也是李森对于威廉斯诗学的一处借鉴。我们可以看到,李森在诗歌中使用了大量的象征手法,并直接省略了对比的平行世界。比如“斧子和镰刀落荒而逃”,前后文均没有进行任何的对比和暗示,这不仅让人思考什么是斧子,什么是镰刀?我个人认为这种将象征与意象合二为一的处理方式可能是受到了威廉斯的影响,也许整个“他们”诗派都对威廉斯抱有好感,因为“他们”很主张“及物”的书写,而威廉斯恰恰是将事物提高到整个诗学的最高标准来看待的。就这个角度而言,李森是在为威廉斯诗学提供一个中国化的范本。我就讲这么多,谢谢大家。
傅元峰:感谢黄梵兄的评论,非常精彩,他的发言对李森诗歌进行了方法与策略的分析。我在想,当诗人们互相打量的时候,他们从对方身上是否首先看到方法。对于优秀诗人来说,当我们看到方法的时候,我们其实是“后置”的,只有在后置的时候,我们才能看到诗人的策略;而对于培养工匠的作坊而言,方法和形式则是先行的。我认为李森诗歌策略的运用是一个非常有意思的话题。接下来我们有请刘大先先生发出一些声音。
刘大先:我在诗歌方面可能是个外行,我更多地是一个读者,但我是愿意读诗的,我就谈谈作为一个普通读者的感受。李森的诗歌在2006年之后确实如一行所说,跟以前的诗作有着很大的区别。在我看来,李森1988年到1989年的诗歌基本是笔无藏锋的,几乎都是直奔一个主题而去,一直到03年、06年的一些创作,比如《纸和笔》《笑容》《枪口》《在梨树下》其实都弥漫着一种早期诗歌没有消化掉的愤怒,然后转化成了一种冲突,纠结,甚至于一种怨懑的东西,而这种情绪这会反过来影响乃至污染诗歌——一些意象反复出现,却没有形成一种递进、纵深的关系,或者成为一种美学,只是直接沦为了诗歌的暴徒。这种暴徒不具有真正意义上的革命性和颠覆性,它只是一种破坏。李森在他的前言提到他的诗学观,认为“形式和隐喻的死亡和新生,是诗学的核心”,但我想补充一点的是,诗歌最主要的是创造和自由,不应该被任何一种隐喻所桎梏。李森的诗歌在《屋宇》的时候发生了一个变化,主要体现在格律、秩序、结构方面都更为整饬了。在李森前期的诗中,作为诗人的主体性太过强大,以至于对诗歌的写作形成了巨大的压抑,纷繁的词语和迭沓而出的意象使得诗歌被强行逼向了一个意义明确的角落,仿佛一辆有着明确目的地的汽车,直奔目标而去。但之后的诗歌开始出现句与句之间的并置关系,逐渐拥有对比和映照的空间,从而形成花簇式丛林式的共生关系,各自自成一体又彼此袒露呈现、照亮对方,这就营造了一个生意盎然,活泼喧哗世界。我将其理解为意念的流动,也类似于黄梵所说的那种象征和意象二合一的观点。这种天机运行式的诗歌在《明光河》中有了一个比较详尽的呈现。诗歌一开始即以四季节气作引,形成了一个完整的语录图示。天地日月、动植山石、人文代谢在这个小宇宙中铺展开来,既有聚焦,又有写意,天地人神循环不绝又跃然搏动,形成了一个完整的充满生命律动的世界。我们可以看到,李森对于民间传统如诗歌童谣等有着吸收和借鉴的过程,但没有陷入到族群性/地方性的刻板印象中去,甚至于说是做了一个“去地方化”的处理。我们注意到《明光河》的语言都是“可译”的,说明他有意绕开了文化附加的障碍。这一方面显示出李森有着一种“世界文学”的企图,但另一方面也确实是李森诗歌进步的体现,相较于20年前的水平是有所推进的,这是一个我的感受。
傅元峰:感谢大先兄非常精彩的分析,现在我们请李海鹏发言。
李海鹏:各位老师晚上好,我说一些观点向老师请教。何平老师刚刚提到李森老师诗中有很多“春”的因素,我想一个很重要的原因就是出于他个人的生活经验。李森老师生活在昆明,而昆明是一个春城,春天的时间很长,相关的日常体验,视觉因素的转化可能会在潜移默化中影响李森老师的创作。昆明,或者说云南能够为我们提供一些很独特的生活经验,即使居住在城市里面,也能感受到某种前现代的状态,拥有着亲近自然,亲近民歌品质的诗学可能性。因此我对李森老师诗歌的第一印象是有着很强烈的民歌元素和地方性特征。作为一个东北人,李森老师诗歌中有很多经验是我无法想象的。汉园三诗人之一的李广田与云南也有着很密切的关联,云南为他民歌意识的书写和发展提供了可能。总而言之,云南的地方性特色与民歌书写的潜能,在李森作品中非常明显,我们也可以将李森老师的作品放置在汉语诗歌中做一个地方谱系式的参照。还有一点是,李森老师也是一名艺术批评家,在他的作品中有着强烈的视觉艺术的经验,而这种色彩感是附着于意向之内的。事实上,用色彩进行诗歌意象的书写有着很多相当成功的先例,例如特拉克尔就擅长以色彩作诗。但有所区别的是,特拉克尔的色彩漫过了意象,由此他的诗歌带有很强的表现主义意味。而在李森老师的作品中,物仍旧占据着最主要的地位,色彩仅是作为附属品,对物体本身并不构成迁移。下午李森老师在讲座中对语言的逻各斯中心主义有所批判,在某种程度上也可以视为对现代性的一种批评,这给我了很多启发。我很喜欢李森老师的《长颈鹿》,在这首诗中我感受到即便对现代语言意识有所批评,李森老师也没有采取非此即彼的一刀切态度,而是在努力探寻更为深入的辨证性关系,这让我读到了李森作品中的丰富性所在。
傅元峰:分析得非常不错,我想到了关于地方性的解读和一些隐喻的问题,这给我很大的启发。

李森朗诵
“我是燕子王,春天的燕子封我为王。”
朗诵《我来自南京》

傅元峰:下面有请沈奇教授为我们演讲。
沈奇:关于李森的诗歌,我提出了两个关键。“上游美学”和“原初写作”。“怀旧”,“造梦”,“对话”是21世纪人类文化心理走向关键词,内化现代,外师古典,统合中西,重构传统是新世纪中国文化艺术走向关键词,“水,一定在水流的上游活着”,由此来形成一个“上游美学”,而《河》的关键词就是诗意,自若和原粹。李森将当下的汉语诗歌写作分为“原初写作”和“非原初写作”两个界面,而“原初写作”跟我的“上游美学”不谋而合,尤其是在“现代版的传统人文精神”这一核心理念上。黄梵的发言把我一些纠结消解了一些,而文东提出了一个很棒的路向,但在李森这里是否能成为最后的归属,这需要我们的思考。还有附录和正文的互文性,是如何去认定?以及重新修订的问题,就我个人的意见可能还添加一些戏剧性的因素,这是长诗比较需要的成分。换言之,需要一条“金丝线”把它们串起来。我就提这么一些建议,还不是很成熟,以供参考。
傅元峰:谢谢沈老师。沈奇先生的发言在保留哲学效能的同时又提供了诗之思的维度,这种批评的情怀让我深受感动。一行说,深夜将夺走他清晰的思考,现在我们请一行发言。
一行:我其实一直在想给《明光河》写一个评论,但总有些地方拿捏不准。《明光河》固然有着非常多的优点,比如诗中特别饱满的感性,就像敬文东老师所说的以“兴”为“感”。我在这里想提供的一个角度是,我认为李森老师是首先一个寓言作家。这一说法是有文本支撑的,例如李森老师的《动物世说》《鸟天下》,但我认为李森老师的诗歌作品也是带有寓言性质的,他不是在纯粹写实。小海说李森的诗歌是一种“写生”,现在很多人认为写生即是写实,这是不正确的。 “写生”事实上是在写事物的生命之象,是对“象”的一种感知。在我看来,李森老师的写作是一种寓言体的写作,他早年受一些作家尤其是卡夫卡的影响,因而作品带有很强的寓言性。卢卡奇认为,寓言式写作实则是缺乏历史感的写作,这一点在李老师早期的诗歌创作中是非常明显的。但在近年来的创作中,我们可以明显察觉到李森试图向寓言注入历史感的动机。如何达成历史感的浸入呢? 2007年李森的诗歌创作发生了一个内在的转向,而这个转向即是针对弥补历史感不足而发生的。李森从诗歌的体式入手,对《诗经》或是古代民歌歌谣的句法进行了借鉴,但这种尝试事实上仍然保留了寓言的特征,这点在《明光河》的附录中尤为明显。但是总体而言,《明光河》在这方面的尝试迈出了巨大的一步。李森老师采取的方式是引入文明意识,而不是一种保守主义的文化,这点我与沈奇老师可能有一点分歧。当代很多诗人都采取一种保守主义的写法,保守主义的基本特征即是沿用现成的文化观念、现象事件、符号来建构出一个可辨识的想象的传统世界,但李森没有采取这种方式。李森的写作不是文化写作,他认为诗是“文”,但不是“文化”。“文”是什么?就是刘勰说的“天地之心”,同时也作为“万物之象”。李森的诗歌就是用“天地之心”来感受“万物之象”,因此他并不是保守主义的拥趸者,相反他明确排斥观念性的写作。《明光河》在我看来就是李森的山河岁月,是他的“四时田园杂兴”,借用张文江老师的一个概念就是“渔樵象释”。我认为李森老师笔下的明光河并不是作为一个实际的地点,而是一处“超越之地”。它以某种方式与历史相关,又旁观历史,最终游离在历史之外。而从具体的写法上来看,我认为李森所注入的文明意识首先是作为一种感受力,其次再是一种语言方式。同时,《明光河》在体式上具有历史感,各类诗体都被李森吸纳到这个文本里面,民间歌谣的声调、颂歌、越人歌、楚辞的九歌、南朝的子夜歌等体式都被混糅进这部作品之中,这其实是一种对于中国古代南方诗歌传统的回溯。其实我不太赞成把《明光河》当作一首长诗来看待,它更像是一部有着内在关联的系列诗。我们可以看到,尽管《明光河》具备田园诗歌的要素,但又有所区别,它是现代的事物诗,更接近史蒂文斯和威廉斯的中间状态。另外值得一说的是“赋比兴”中“比”也是一种逻辑,它与类推有关,表现了各种事物之间的关联。胡兰成说“比”是引譬连类,不是作为一种修辞手法,而是一种思维方式的呈现,这点在李森的《屋宇》《明光河》都有很明显的印证。最后,我想说李森在《明光河》中想要建构的是一个理念的山水之境,一个汉语文明理想的精神原乡,这也与赵汀阳和张文江的山水观点不谋而合。我就先说到这里。
傅元峰:感谢一行的发言,我在想《明光河》是不是一种理念,是一种“下沉”而不是提升,另外你所说的历史感的注入,是不是就是沈奇老师说的那条“金丝线”,这些我们都可以稍后去讨论,下面有请马铃薯兄弟的发言。
马铃薯兄弟:我不做学术研究,只是以读者的身份来谈谈李森兄的作品。在会议刚开始的时候,王彬彬老师说李森的作品有一种丰富性和驳杂性,我也有这样一种感觉,我对此梳理了一下,觉得是这样一个线索。李森诗歌的大部分作品有着一个变化的总趋势:由口语化向书面化演进,由抒情体向抑制抒情变化,由自发性向自觉性深化,从情趣向理趣转化。而李森从早期创作到现在,已经形成了一种“完成”的状态,整体而言有一条较为清晰的流变脉络。至于说对这首长诗的理解,我觉得小海说的“风物性”也好,或者其他老师说的“写实性”也好,都颇有道理。我认为李森老师在作品的语言感觉上有着一种潜在的追求,即已经不再满足于创作一般的抒情小诗,而是有了相当高水平的理性介入。总体来说,《明光河》的语言已经打磨得相当精致,经得起各方面的阅读检验,不再是早期相对毛茸茸的粗砺状态。《明光河》的一百多首诗歌共同完成了李森兄追求的某些东西,因此我认为不应当只分析其中的一些单篇,尽管每一首短诗都非常耐看。这是我的一个感觉。
傅元峰:马铃薯兄弟提出了如何界定《明光河》整体性的问题,非常有趣,下面我们请育邦谈谈。
育邦:我对李森兄之前的诗歌也很熟悉,但今天主要想谈谈《明光河》。很多老师提出应当如何界定《明光河》,我认为它就是一个诗文本。像小海所说,这部诗包涵了风物志,也囊括了作者个人的精神成长史,而这样一部诗的精神缘起会让我联想到李森的故乡,他的真正乡愁之所在。许多诗人都曾在写作过程中面临困境,如同荷尔德林所言:“假如大师使你们恐惧,向伟大的自然请求忠告”,李森回到了大自然的故乡以寻求写作的原初动力与心灵的深度慰藉。这首诗中包含了李森对于生活的体验、世界的洞察、生命的顿悟,写作方式既有精心的结构又有很多即兴书写的篇章。这种即兴的书写其实类似于史蒂文斯的写作方式。史蒂文斯很多长诗的缘起只是很小的一个点,他从未设想终点会是什么样子,完全是一种即兴的发散的写作,而李森的文本也带有一些这样的特征。整体上,我觉得《明光河》是宏观与微观的聚合。它既是历史的文化的,往事的过去的,也有很多微观事物的串联,花开月落,亭云流水,种种细节构成一个丰富的博大整体。刚才也有诗人注意到了李森诗歌语言的变化,我也认同这一点。《明光河》的语言简约直接,意蕴深远,与早期的创作有着明显的不同。还有大家都比较关注的附录部分,在我看来的确可能与整个诗歌形成某种互文关系。这种关系或是一种补充或是一种针砭,能够大大拓展文本的张力。例如童谣、传说、神话故事的介入使得《明光河》成为了一个更为综合性的,更具有暧昧性质的可阐释性的文本。至于沈奇老师提出是否要进行修改,我认为一个作品一经形成就拥有了独特的生命,外力的修改似乎是不人道的。(笑)
傅元峰:谢谢育邦兄精彩的发言,下面有请方岩。
方岩:我不太写诗论,但作为编辑刚刚正好发过一篇李森老师的文章《论原初写作》,那我就从一位编辑的角度来谈谈对李森老师“原初写作”的看法。《论原初写作》是一种札记的性质。札记事实上是我们写作研究中非常重要的一个脉络,而这个脉络在学院化写作的影响下被慢慢淡化,这种僵硬的学院写作已经与国家机器的运作形成了一个同构的关系,我们作为研究者需要对这种关系保持警惕。我们已经没有与这个世界赤裸相见、短兵相接的能力了,而札记是我们对世界保持着交流的重要方式。每次写作的时候,我们引用这些札记,把札记视为经典文本文献,但我们的评论机制却不把札记作为写作的方式,甚至于在否认这种文体。我们对于文学史和理论的依赖问题是需要改观的,李森的这篇文章中就有很多闪光点。
傅元峰:谢谢方岩的发言,李森的《明光河》的确有一种札记式的涣散感。我觉得方岩可以写一篇札记叫《论札记》,以对抗陈腐的知识生产的东西。刚刚发言的三位都是编辑,现在有请《诗刊》的编辑隋仑。
隋仑:我本来已经整理了一个思路,但刚刚听完各位老师的发言,又产生了一些新的想法。现在我就从编辑和读者的角度谈谈对李森老师诗歌的感受。在阅读《屋宇》之初,我最直观的感受是这部诗集的诗歌非常“整齐”。我们都知道学院化的写作有同质化的倾向,具有着高蹈的语言、修辞,以至于很多高校学生的作品都像同一个人写的。李森是否具有这样的倾向呢?在看完他的作品后,我觉得李森与学院写作是不一样的。他所使用的象征意象有些特朗斯特罗姆的味道,存在着相似性的艺术考量,他以抽象表达具象,而与传统路径中以具象表达抽象的方式不同,让人耳目一新。刚刚沈奇老师提到诗歌中的“金丝线”问题,我想也许我们没有看到的原因只是各人审美视角的不同,不代表它真的不存在,我就说这些。
傅元峰:看来沈奇老师的发言已经为我们搭建了一个交流的平台,大家都对“金丝线”问题有一些自己的看法。下面有请刘化童。
刘化童:我想要提出的一个点是,李森这两年经历的是一种反语言学的转向。如果按照语言学的套路来说,需要关注的是语法,语言形式等方面,但李森是反过来的。我觉得《明光河》有两个逻辑,一个是散点透视,还有一个是长卷布局,所以我不是很同意小海说的“写生”观点,我们都知道中国的山水画不是写生的,而是一种散点透视的美学。李森关注的不是语言本身,而是语言表达的先觉条件,是语言产生之前的逻辑问题,这是我想要提出的一点。
傅元峰:谢谢,你刚刚讲了到了他的反语言学倾向,而我们之前一直在讲语言的“及物”。现在我们请李森老师的高足李明来批评一下他的老师,给大家提提神。
李明:我首先是来祝贺的。其次是来服务的,最后是来学习的。大家谈了很多,我想就沈奇老师的问题说说,为什么李森老师“揣着明白装糊涂”?为什么要写一首长诗呢?长诗的第一个门槛是很累。为什么要写一首耗神耗体力的长诗呢?我个人的理解是李森老师想和大家开个玩笑,我是有点历史虚无主义的人,就是觉得好玩才写。
傅元峰:确实很有趣,下面有请世中人来跟我们聊聊,他的现代汉诗资料馆与我们南大达成了一个合作。
世中人:我就稍稍谈谈,我最早读到李森老师的作品应该是在《他们》,后来是在南大的刊物,再之后又有了比较系统的阅读和了解。我做了28年的诗歌资料收藏,觉得如果要对一个诗人进行系统研究的话,是不是也应当从他个人的写作谱系来考虑一下?
傅元峰:耿占春老师的批评在我的心里有很崇高的地位,他就是札记本身,现在请耿老师发言。
耿占春:我觉得李森已经告诉过我们了,他的写作是“原初写作”。原初写作也有一个概念,最初的自由自在的生命体验,语言对世界最初的虚构,两者都是最初的。所以从这个角度来说,他只能将那些带有民俗学、生活史的东西隐藏起来,他要保留他的原初写作,这是诗人的主体意识。李森的修辞也非常符合他的性格,他极大程度地过滤掉了历史的内容,以求不破坏他最初的写作。我当时在想,李森究竟是要写“天真之歌”还是“经验之歌”呢?如果他选择了天真之歌,就必须要把经验的部分放在后面,我想李森已经选择了天真之歌。这个人很奇怪,活了这么大年纪,他还要写天真之歌。我连“上游美学”都不敢想,因为我一直生活在中下游,时常被严重污染包围。我也不会生活在世界的开端,当然我们也不是生活在末日,我们生活处于没完没了的中间阶段。每个诗人都幻想生活在世界的第一天或者最后一天,这是诗人和哲学家喜欢的方式,小说家绝不会,小说家永远喜欢书写没完没了的中间阶段。因此,我们在思考这个问题的时候,会用中间阶段的感觉去要求一个渴望生活在第一天的人,我们无法理解他要做什么。我们用经验式的写作去要求他们是不合理的。尽管我在观念上并不接受这种原初,因为我们就是处于中间阶段的,但又时常对那种最初的状态特别着迷,这就是矛盾。我们内心也存在着一种渴望,想在听过经验之歌之后听听天真之歌。也许有一天李森会向我们妥协,写一首通过经验之歌回到天真之歌的诗,也许这就符合老沈奇的想法了。谢谢大家。
傅元峰:感觉耿老师那里有一个巨大的容器,把我们的许多想法都安放了。经验之诗与天真之诗的区分很有启发性,下面我们请顾耀东先生发言。
顾耀东:李森是我非常敬重的诗人,今天我来是做学生的。我想讲一个故事。前几天我和李森的一个共同好友离婚了,他来拜访我的时候,我就给他念了李森的《情关》,他很受感动。诗歌的作用是什么?我想概莫如是。我代表我的亲友团来感谢李森。
傅元峰:现在请李森老师来回应一下大家今天的讨论。
李森:能在南京大学这个地方听到各位老师对我作品的评价和讨论,我感到非常荣幸,也非常感动。今天大家提出的问题都非常有意义,无论是赞美还是批判,我都听得很清楚。即使我预先就知道沈奇“老中医”要批评我的诗,我也很乐意请他过来指出我的问题,他说的“金丝线”问题很适合形成更多的内容。我是反对学院派的人,但同时我也反对江湖写作,我两边都不讨好。刚刚有朋友谈起长诗的问题,我以前一个学生也提出过类似的想法,当时我用了整整一个小时跟他普及,但事后我也在想,既然有长诗,为什么没有“宽诗”?当然了,这是个玩笑的说法,但是不是也有深入探讨下去的意义?我觉得大家没有必要为我辩护,因为我自己都已经过了为自己辩护的阶段了。我尊重各位同仁的观点,是因为这些讨论能够跟我的这首诗达成一种平行对话的关系,这很宝贵。但是我也要提出,诗歌不像说明文、科技文,为达准确要不断修改,即便要修改也要作者本人修改,而不是依据某些“正确”的标准。我感谢南京大学新诗研究所和各位老师为我这次活动做出的努力,我真心地邀请大家去云南再与我一同讨论交流,共享彩云之南风景的同时也对诗歌形成更多的理解和感受。
傅元峰:最后我们邀请本次诗歌话语场的“魔术师”李章斌来做一个总结。
李章斌:前辈可畏,同辈可畏,很多交流都让我精神为之一振,而且本次研讨会不仅都是在唱颂歌,而是提出了非常多的诚恳意见。感谢各位老师,嘉宾和同学,让我们有机会进行这一场秉烛夜谈。


记录整理: 刘欣 毛丹丹