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从“伤痕”到“伤魂”——卢新华论(1978—2013)

发表时间:2015-6-7阅读次数:2031

伤痕伤魂

——卢新华论(1978—2013)

 

王冬梅*

(南京大学 中国新文学研究中心,江苏 南京,210023)

 

内容摘要:历经多年沉潜,卢新华完成了由“文革”批判走向文化批判的母题嬗变。就《伤痕》至今的创作而言,创伤叙事与悲剧意蕴成为卢新华观照内外宇宙的结构驱力。创伤叙事的视点在一次次位移中从一维走向多维,由表象触及根本,而悲剧意味的蕴藉则在一次次积淀中从平面走向立体,由粗浅探涉精深。

关键词:卢新华;“文革”批判;文化批判;创伤叙事;悲剧意蕴

 

引言:跨越与延展

 

新时期伊始,文学以裸呈“文革”伤痕的面目开始了重建话语体系的漫漫路途。在对历史劫难进行文学追认的过程中,“伤痕文学”的出场令时下饱尝苦难的国人亲历了悲剧情怀的复涌,目睹了批判现实主义的再现,也见证了人道主义传统的重建。然而,在历史的河床上,“伤痕文学”仅仅留下一个行之匆匆的脚印,便被继之而起的“反思”、“改革”等文学思潮的泥沙所掩埋。它的“昙花一现”既导源于因“文革”话语体系与思维惯性的不自觉延伸而造成的审美性流失,当然也难以摆脱来自官方的意识形态规约。不容忽略的是,“伤痕文学”的退场却不能轻松抹除作家个体的“伤痕”情怀。1979年春,卢新华凭借《伤痕》获得第一届全国优秀短篇小说奖,与同时获奖的刘心武、王亚平等人被共同指认为“伤痕文学”的领军人物。随着下海、出国等个人经历的不断变迁,他的名字没有继续活跃在此后的大陆文坛上。卢新华的身影淡出了舞台中心,然而他的文字和思想却在其个体生命中始终潺潺流淌着。他毅然摒弃了“一本书主义”[1],在一次次“归零”[2]之后继续耕犁着自己的文学园地,在跨越与延展中仰望着自己的文学理想。

 

一、跨越:从文革批判走向文化批判

 

就卢新华自《伤痕》至今的文学创作而言,以《森林之梦》(1986)为分水岭可大致勾画出两大板块——从《伤痕》(1978)到《森林之梦》(1986)为第一个板块,而从《细节》(1998)到《伤魂》(2013)则可视为为第二个板块。第一个板块以“文革”批判为主调,而第二个板块则以文化批判为旨归。这里需要就时间划分做出适当说明。从时间上来看,《森林之梦》之后,《细节》之前为卢新华的创作空白期。这是否意味着两者之中的任何一个都可以作为分水岭?本文为何偏偏选中前者呢?对于这个问题,笔者想在此给出自己的看法。1986年《森林之梦》出版后,卢新华即远涉重洋抵达美国。尽管他一度搁笔十余年,但是这个看似没有产出的“创作空白期”其实是他人生经验与文化追索的沉淀期与充沛期。蹬三轮、搞投资、办公司、发牌员等人生经历的不断更新,以及中西文化碰撞下对于国人命运的深层观照等等新的生活经验及思想资源的获取无疑为《细节》之后的创作铺展下宽阔的文学通道。从这一意义上讲,1986-1998这段异国生活成为《细节》之后文学创作的隐性资源,故笔者将它们与第二个板块视为整体。可以说,正是依托以上两大文学板块,卢新华完成了文学主题的成功嬗变。

 

1、从《伤痕》到《森林之梦》——“文革”批判的进步性与局限性

卢新华这时期的创作基本都可以划归到“文革”题材的统摄之内。从故事时间所涵盖的叙事范围来看的话,每一篇小说几乎都横跨了新旧接替的时刻,即“文革”刚刚结束而新时期伊始。如《伤痕》[3]开篇即点明:“这已经是一九七八年的春天了”[4];《上帝原谅他》(1978)同样开篇点题:“这是春天,粉碎四人帮以后的第二个春天”[5];《晚霞》(1978年)中谈到:“粉碎四人帮不到一年”[6];中篇小说《魔》(1979)在文中写道:“这是一九七六年春天的一个傍晚”[7];《爱之咎》(1980)既直视了“文革”初期红卫兵运动中郝明海参与的对恩人高校长的侮辱与批斗,又真实描写了郝明海1973年以后对于高校长及张玫的忏悔之心;《落榜的孩子》(1980)中以小英的母亲上京为“文革”中含冤死去的丈夫向华主席伸冤一事暗示出文本时间;《表叔》(1980)开篇即道:“这十多年光阴里,我们家一直是的颜色。……但这些日子不同了,父母得以平反、复职”,而在小说结尾肖继生给公安局写的举报信中则明确标出了“79年X月X日”[8]这样的字眼;《典型》(1980)的故事自1974年开始;《森林之梦》(1986)的故事则依托“知青返城”的时代大潮,从白娴由北大荒军垦农场返回上海的列车上顺次展开。知青返城作为“文革”历史中红卫兵造反运动--知青上山下乡这一线性链条中紧随其后的一个逻辑环节,当然可以视为新时期语境之下对于“文革”批判的某种历史性延续。

另一个不应忽略的细节是,创作时间与故事时间过于接近。这就有可能存在如下结果。其一,对于当下生活的关注,可能比较容易引起同时代人的共鸣。尤其对于新时期之初那样一个特殊的历史阶段。人们刚刚摆脱“文革”的阴霾,并具有相似的人生经历。而像《伤痕》这样的作品无疑溢出了艺术的领地,它更因其强烈的现实感被作为一种社会写真受到同代人的喜爱与追捧。故而,当《伤痕》未登上《文汇报》而仅仅在复旦校园里传播时,即引发围观读者们的阅读热潮和感情奔涌。“这墙报便一直攒动着翘首阅读的人头,先是中文系的学生,继而扩展为新闻系、外文系以至全校,而众人面对着一篇墙报稿伤心流泪的场景,也成了复旦校园里的一大奇观。”这是小说发表之初引发的巨大的情感效应,以至于有人夸张地说:“当年读《伤痕》,全国人民所流的泪可以成为一条河。”[9]其二,创作时间与故事时间的过于接近,可能会造成身在庐山的某种局限。这主要是由“文革”——新时期这样一个特殊的时期所决定。“文革”的发动与结束都是官方意识形态操纵的结果。身处新时期的作家们很容易沉浸在“文革”结束的喜悦中,同时在其历史罪责方面陷入与官方的统一口径里,落入控诉“四人帮”的历史窠臼内,这其实掩盖了对于“文革”发生原因的真正探讨。

以上作品除了少数以“顺序”方式讲述故事外,更多的是遵循新时期——“文革”——新时期这样一条回溯式叙述顺利展开。这种叙事结构的运用使得文本在内在理路上基本呈现出如下面貌:一方面,“文革”作为甫经平息的浩劫给人民、国家的物质、精神生活均造成极大的损害和难言的创痛,另一方面在这种今昔对比中显示出新时期生活的优越性。昔不如今的叙事基调无形之中加深了今胜于昔的合法性地位,却又不自觉地遮蔽了新时期之初时代生活的局限性,从而相对延缓了真正意义上的思想解放。

在新时期之初,作家以文学的方式揭露了文化大革命中,极左政治思潮对于个人命运的戕害以及对于个体心灵的荼毒,这当然是有其历史价值的。相对于“文革”十年遵奉“棍棒哲学”的阴谋文艺而言,它无异于当时掠过文坛的一缕清风,一扫暴戾乖张、谄媚政治的“文革”文风。纵观这一时期,“文革”题材的小说大多遵循《伤痕》式的叙事构架,揭露了王晓华式悲剧人物的心灵创伤,并内嵌了对于主人公的深切同情。相较于《伤痕》中王晓华在母亲平反后,在组织认可下踏上返乡之路而言,《爱之纠》中的郝明海对于自身思想状况的检视相对具备了一定的自觉意识。小说完整呈现了他与高氏父女划清界限前后的不同境况。红卫兵运动的兴起割裂了三人互敬互爱的美好生活。在如火如荼的校园斗争中,“我渴望战斗,渴望加入红卫兵”。当高校长被判为“走资本主义道路的当权派”后,“我”毅然决然地抛却了道德层面的抚育恩情,加入侮辱、批斗高校长的行列之中。在远走他乡之后,“我”的思想状况发生了变化。“我开始厌倦那种狂热的人为的斗争生活了,我现在时常期望再能重新得到高校长那样的爱。”[10]这种觉醒促使他踏上忏悔之路,并与高校长之女重新建构起曾经充满温情的姐弟关系。

值得注意的是,中篇小说《魔》其实在一定程度上超越了《伤痕》式的“文革”反思。队长马俊奇堪称党的政策、方针、路线的忠实信奉者和积极推行者。他的“真诚”不仅仅体现在以克己奉公的标准要求自己、家人、社员,甚至在对待领导上也以党一贯宣传的标准等同视之。比如妻子想要买块布做衣服就受到他这样的训斥:“咱们是贫下中农,就要永远保持艰苦朴素的本色嘛!都想吃好穿好,就要变修,就要亡党亡国的,你怎么不想到这一点?”[11]阶级斗争的思想几乎内化成他处理一切村务的核心标准。尽管上级政策往往瞬息万变,甚至不无朝令夕改、首尾乖互之处。俊奇都能克服瞬间的疑虑,“紧跟党中央”,捍卫党的事业。然而,历史的吊诡之处在于,当马俊奇以阶级斗争的准绳处理集体粮仓被盗事件,误打了马老五之后,上级领导班子以“阶级斗争的一种反映”为名开除了马俊奇的职务和党籍。一向“对党的事业无比忠诚”的俊奇最终被钉在“反革命”的耻辱柱上:“多年来,马俊奇一贯积极推行林彪、四人帮的反革命修正主义路线。”[12]宣判的后果是俊奇在“批斗会”到来之前喝农药自杀。这个故事已经超出了《伤痕》式的“文革”反思,它的审视对象从“四人帮”延展到党的统治集团以及操纵这一切的那只“看不见的手”。小说无形之中引领我们思考这样一个问题:有多少马俊奇式的人物是由于决策机构的草率与任意,被一概归入“四人帮”的麾下而酿成了冤案或惨剧?一个人以阶级斗争的标准彻底改造自己的主观世界,这已经是一种悲哀,然而若以此标准完成了自我改造的人最终却以“阶级斗争”之罪被清除出他忠诚信奉的事业,甚至在信仰坍塌的同时也被掠走生命,这岂不是更大的悲哀吗?他所信仰的却送他入地狱,这是个体存在感匍匐在政权机器铁轮之下的彻底沦陷,更是整个当代中国历史中一次次血洗的创痛。

就文学主题而言,作家在批判“文革”之外,更是大胆触及了“文革”以来设置的文学禁区。比如对于爱情题材的开掘。严格说来,自延安时期以来,爱情题材即受到诸多限制。在革命宏大叙事横行的漫长时期里,“儿女情”往往被视为小资产阶级情调,受到压抑和挞伐。到了“文革”时期,爱情更是沦为十足的雷区。《典型》(1980)中的梁素雯突破了所谓“典型”应该恪守的舍已为公、杜绝私欲的社会准则,在渴望爱情的苦恼中大胆寻找“爱情的位置”。而在《森林之梦》(1986)里,白娴与李娜娜就《青春之歌》而展开,以《少女的心》作收尾的一番爱情谈论[13]其实包含了两种叙事伦理的暗中交锋。小说借助李娜娜之口,瓦解了背依宏大革命叙事存在的《青春之歌》式的爱情逻辑,大胆疾呼以个体生命体验为核心的《少女的心》式的情爱伦理。不容否认的是,《少女的心》描写性体验的核心诉求在当时的时代语境中不无矫枉过正之嫌,然而它毕竟真实显示出时下的中国社会在长久的生命压抑之后的瞬间喷发。

然而,对于新时期之初各类“文革”批判的作品要放在两个坐标系中衡量其历史价值。以“文革”文学为参照,可显示出其难能可贵性和相对进步性。而以整个当代文学为参照,它作为对“十七年”文学传统的复归,还没能为新时期文学寻求到新的生长点,因而难掩其历史局限性。一言以蔽之,对于新时期之初包括文艺刊物在内的所有文学生产及文学创作而言,“站在新时期的历史节点上,如何融于当前成为它们的核心诉求,同时它们在回望历史时又直接越过文革,而希冀从十七年文学传统中寻求话语支持。”[14]具体来看,对于“文革”的批判正是新时期之初的时代共名,它不自觉地暗合了新时期拨乱反正的政治诉求。这种有破有立的“文革”批判在脱离一个旧陷阱的同时又陷入一个新泥淖。具体落实到小说叙事层面即表现为——“文革”批判小说的起点均为对于“四人帮”反革命罪行的控诉,而落脚点却收束到对于新时期政治生活的新期待以及新的国家领导团体的大歌颂。这几乎堪称一种“类意识”[15],清晰地落在新时期之初的文学面孔上。

“批四害”与“创四化”的时代话语在小说中成为携手而来的一对组合命题。小说人物则依旧在集体主义价值观及爱国主义的民族情感中寻求人生意义,这在某种程度上可能会造成人物主体性的部分丧失。“文革”时期“出身论”、“唯成分论”的盛行其实表明了阶级论的全盘胜利。“决裂”成为出身不纯、成分不正的年轻一代惯用的反叛宣言。阶级性的铁蹄对于亲伦关系的强行介入损毁了天然的血缘关系,扭曲了人类的基本情感。在新时期之初,对于“决裂”现象的反思无疑成为一个崭新的文学命题。如果说,《伤痕》是在“母女决裂”的叙事范畴内以母亲的死悬空了王晓华无处释放的悔恨,那么《上帝原谅他》则在“父子决裂”的故事框架内设置了父子重逢后的现实冲突与情感斗争。“文革”结束后,当年与父亲陈苑决裂的陈卫国返回家乡,却得不到父亲的原谅。尽管父亲的冷漠与儿子的悔恨构成新的冲突,然而两人在价值认同上却达成惊人的一致。复职后的陈苑常常勉励自己“再不抓紧时间多做点工作,能对得起华主席吗?”而忏悔未果的陈卫国却背负着这样的自责:“全国人民都在跟着华主席抓纲治国,大干快上,我却从农场跑到这儿来干什么?这是干什么呀!”父子重逢的结果是不欢而散,父亲依旧不认儿子,儿子只身返回农场。故事的高潮在结尾处呈现出来。陈卫国在扑灭山林火灾的战斗中不幸负了重伤,“烧伤面积达百分之五十六”。在昏迷苏醒后,他接到父亲的电报:“孩子,爸爸原谅你。”这无疑是在表明亲伦关系的重建与修复依旧需要仰仗集体价值观念的肯定以及集体荣誉感的获取。

然而,更令人沉思的部分在于,陈卫国得到原谅之后的情感反应。小说中写道:“他捧着电报,望着墙上的毛主席和华主席像,终于哭了,泪珠静静地洒落在那张小小的纸头上。”[16]在这里,个人情感的释放明显处于极其不自信的劣势地位,电报——主席像——哭这三者之间其实勾连出亲伦关系--国家话语--个人情感这样一条隐性线索。亲伦关系与个人情感依然未能恢复最自然、最直接的关系状态,它们的沟通与对话依旧不能摆脱国家话语这一中间桥梁。而国家话语不过是政治意识形态试图对国家公民进行规约与塑形的一种以压抑个体存在为特征的规训手段。由此,亲伦关系与阶级关系在新一轮的较量中依旧黯然败北。新的时代话语对于生命个体构成新的压抑和规约。再如《晚霞》中的“我”在“四害除了”这一历史情境下,“仿佛看到了一个更加晴朗灿烂的新中国的明天”,结尾处的那个梦成为那个时代的一个文化隐喻,折射出那一时期人们的思想状况——“梦见叶副主席裹了一身夕阳的余辉和华主席、邓副主席同站在泰山顶上,大声朗读他刚劲、豪迈的诗句:老夫喜作黄昏颂,满目青山夕照明。”[17]领袖崇拜的情结在新的崇拜对象上得以继续延伸,被崇拜者的近于神化使其失却普通人性,而崇拜者的下跪姿态则使其阉割了个体独立性,这两者无疑都是对于健康人性的悬置与放逐。

 

2、从《细节》到《伤魂》——文化批判的两种路径

作为“放洋美国十二年之后的第一部作品”[18],《细节》(1998)的发表宣告了卢新华已经挥手告别前期的“文革批判”,在异国情调中寻求着新的文学转型。小说花费了大量笔墨描写了两个男人漂泊异国的生活、工作及情感。从《紫禁女》(2004)开始,卢新华即正式迈开文化批判的脚步。以《紫禁女》(2004)与《伤魂》(2013)为文本载体,作家选取了两条文化批判的路径。一为捕捉在闭合与开放之间的文化痛感,一为叩问在权谋文化浸淫下的人性异化。

尽管不少人选择以“一个女人和三个男人的情感纠葛”这样通俗的噱头介绍《紫禁女》,尽管小说中对于女性隐私部位的大尺度展现催化了窥私欲的释放,尽管异国恋情中的肉欲纠葛部分满足了猎奇者的刺探期待,然而这一切仅仅只是沉迷于表象,假若我们仅仅将《紫禁女》演绎成一个通俗情爱故事,那么无疑难以接近它躯壳之下的灵魂。有研究者曾就文中高密度的性描写可能落入流俗这一问题提出自己的看法,他指出,由于文本深层的“悲愤之气”,淡化了“猥亵之感”,“因为在这部小说里,性器官描写带给人物的始终是耻辱和痛苦,没有欢悦,没有快感,性爱在这里受到了压抑,生命力明显遭受了摧残。”[19]

文首和文尾两次强调“一个东方女子关于自己身体的告白”。东方在这里不仅是一种身份的表征,更带有强烈的文化隐喻色彩。作为一个有生理缺陷的女人,石玉本身其实也凝聚成为一个符号。她是一群无赖对一个傻女轮流凌辱的产物。在这里,生命的起源既是含混的同时又充满悖论。首先它不能称为血统纯正,更像民间惯称的杂种,多父的窘境使其陷入无父的尴尬,而疯癫的母体只能为其提供一个非正常的生命温床。其次,那群无赖既是罪恶的化身,又是新生命的源头。石玉的生命正是在蛮力介入后的母体中孕育而出,而她的生理缺陷恰带着天然的性质,仿佛是对于自己生命源头的反抗,因为“阻隔”本身恰恰意味着拒绝介入。她是一个不完全的生命体,这种不完全使她陷入灼热的生存焦虑感中。这个生命体必须依靠异质力量的介入才能达到生命的完满,从而缓解生存焦虑。

小说中石玉先后经历了两次手术,对两者进行对读式分析,我们会有一些有意思的发现。两次手术分别发生在中国和美国,从病理学意义上看,前者失败了,而后者成功了。似乎藉由这层更高医疗水平的表皮内蕴着一个可以拯救人脱离生理痛苦之深渊的更为先进的西方物质文明。然而,从实际后果来说,它们其实统统失败了,并且后者比前者失败得更为彻底。第一次手术使石玉失去了吴源,第二次手术则令石玉失去了常道。旧的闭合的疼痛感缓解了,新的空洞的焦虑症随之产生,并挥散不去。由此,更为先进的西方文明将一个东方生命体拽离了生理疼痛的沼泽地,却又转身将其掷入精神焦虑的无底洞。再看“一女三男”的隐形结构。吴源和常道分别作为入世与出世的中国传统文化符号均未能协助石玉抵达她期待的完满,这是由于文化贫弱导致的生命力衰退。“存天理,灭人欲”的文化传统在久远的积淀中形成一种强大的道德规约,在这一力量的长久训诫下,国人的生命力其实因遭压抑而部分萎缩。而大布鲁斯无疑表征着自由、开放的美国文化。他的确成功介入了石玉以为可以让自己重获新生的生命通道,甚至孕育出新的生命体。然而,在大布鲁斯带给她的生命快感中,石玉最终走向灵肉分离的歧途。(在面对吴源和常道的时候是灵肉合一)她必须以不断的填充来弥补体内的空洞感。小说中这样写道:“在经验过大布鲁斯的巨大后,我已不能随随便便地满足自己了。我也觉得我那儿其实早成了一个巨大的垃圾桶,盛满了各种各样肮脏和贪婪的欲望。我在梦里和醒着时,总熬不住要不断地向那里面扔进各种各样的杂物,有时候包括冰凉的酒瓶和带电的金属棒……真的,我仿佛真切地感受到整个人似乎都已彻底改造过并且脱胎换骨,而过去渗透在灵魂里的那些存天理,灭人欲的说教,现在都一股脑儿变成了存人欲,去天理的聒噪……”[20]可以说,大布鲁斯的介入为石玉打开了潘多拉的盒子,她沉迷在欲望的沟壑里,走上无节制地自渎。

故事的结尾是一幅惨烈的图景。肚子里怀着大布鲁斯的孩子,心里想着常道的石玉在血崩中眩晕。这又是个极具隐喻色彩的一笔。不但美国文化拯救不了一个不完全的东方生命体,甚至两者交媾而出的新生命体也注定胎死腹中。也就是说,这个有着天然缺陷的东方生命体既不能依靠以美国文化为象征的西方现代文明完成自我生命力的更新,更无法借助它汲取生命力的延续。文中反复出现的“一把钥匙开一把锁”如同泄漏的天机般早就暗示出石玉的命运走向。“寻找常道”是石玉眩晕前的全部念想。“常”相对于“变”而存在,它意味着一种具有相对稳定性的文化机体,它是石玉冥冥之中的那把“原配钥匙”[21]。我们甚至可以不无极端地认为,石玉的天然“阻隔”就是为其而生。然而这道天然“阻隔”被人为地改变了,原本天造地设的并蒂莲花只能沦为身首异处的残枝败叶。总体看去,石玉的生命轨迹在起承转合之间始终灌注着撕裂的疼痛感,在兜兜转转的盲动之后伴随着痛感回到的曾试图摆脱的原点。对于一个东方生命体而言,尽管异质文化会给她注入新鲜的血液,帮她弥补一些天然缺陷,但是她若想保持长久的生命力,必须回归传统文化中才能寻求到自我拯救的思想资源。

与《紫禁女》中西碰撞的文化视域不同,《伤魂》(2013)将批判的焦点定格在当代中国社会的文化弊病中。小说如一把闪着寒光的刻刀,划开权谋文化的假面,抖落满目疮痍的异化人性。

通读小说,我们可以发现,权谋文化在这里往往强调的是与人交往中的各种技巧和策略,这种交往有时候往往脱离了善意和友好,或者说在貌似善意和友好的表皮之下其实潜隐着巨大的利益诉求甚至险恶用心。主动拜倒在权谋文化膝下的人性长久在这浸淫之下即发生了畸变与异化。第一,它主动放弃了自我的个体性,一味沉迷于向外投射的“驭人术”。外宇宙的过分膨胀显然压抑了内宇宙的健康生长。第二,自我利益最大化的终极诉求使它熟稔于“瞒和骗”的伎俩,熙攘为利的庸俗化所向则阉割了它起码的羞耻心和基本的正义感,并最终推搡着它们脱离了真善美的道德轨道。

假若一个人放弃了内心律令规约下的自我道德完善,而一味希冀凭借搭建各类人际关系来攫取利益的话,那么他的存在感转而即要附着于这一无形网状结构。这种转移其实完全取消了一个人作为“人”的存在意义。权谋逻辑的拔地而起迅即压抑了道德律令的内在规约,大群小己的文化传统至此转变为以群利己,借群害独的文化风暴。就像龚合国在日记中所一贯信奉的那样:“永远不要一个人面对一群人,而是想法利用一群人去面对一个人。”[22]“要不出事最好是让大家都犯事,要不黑最好让大家都变黑。”[23]这两则日记其实分别透露出这样的权谋逻辑。第一,共同体成为以群害独的金牌令箭。第二,个体仅为了一己之罪便不断构建新的共同体,无所顾忌地将罪恶扩大化群体化。在大大小小的共同体中,人性遭到最彻底的异化与变形,而个体存在最终在扭曲自身中走向生命迷失。

“红A楼自首”一节堪称小说最精彩的部分之一。王蒙曾在《布礼》中借凌雪之口阐明了这样一种观念:“党是我们的亲母亲,但是亲娘也会打孩子,但孩子从来不记恨母亲。打完了,气会消的,会搂上孩子哭一场的。也许这只是一种特殊的教育方式……”[24]母亲与孩子的譬喻在《伤魂》中改换成了这样的面目:“有哪一个母亲会不原谅犯了错的孩子(笔者注:违法乱纪的党员干部)呢?”[25]在这种心理的作祟下,龚合国们这群知法犯法的官员渴望借助有限的惩罚而得到彻底“漂白”。幻想最终肥皂泡般破灭。母亲的确没有惩罚犯了错的孩子,然而面对应得而未得的惩罚,外宇宙的风平浪静反而加深了内宇宙的无所适从。没有等来“第二次解放”的龚合国终日头悬达摩克利斯之剑,无端陷入焦虑和恐惧中,最终一头栽进“自己——打倒自己”[26]的黑洞里。正如有研究者所指出的那样:“新世纪的恐惧文化心理就与人性的变异息息相关,或者说前者在某种程度上潜在地导致了人性/国民性内在结构的畸变,即庸俗主义人性结构的定型化。”[27]毫不夸张地说,正是由于恐惧心理的蔓延大大催化了龚合国内在人格的变异,并最终将他送入精神分裂的虎口之中。

尽管《紫禁女》与《伤魂》选择了两种不同的文化批判路径,然而它们的终极诉求均无一例外地指向传统文化。前者在中西对比中质疑了抑中扬西的价值乖谬,戳破了借西救中的历史迷梦。同时,它并没有回避因传统文化贫弱症而导致的生命力衰退,但是它依然倾向于以传统文化的力量来协助个体完成生命力的更新与延续。而后者则在当代社会结构内部审视传统文化。它分离出儒释道所谓正统文化及兵家(或称军事艺术)等所谓阴谋家文化。它为当下盛行于世的权谋文化从阴谋家文化那里找到了思想源头,同时也发掘出经由这一传统而流出的毒素所培植出的人性异化与人心畸变。

 

二、延展:创伤叙事与悲剧意蕴的结构张力 

 

    从《伤痕》开始至今,卢新华的文学创作明显呈现出专注于描写“创伤”的叙事表层,同时创伤叙事的内里又始终汹涌着强大的悲剧暗流。它们几乎构成了卢新华以文学之思观照内外宇宙的两大基点,共同支撑起作家的文本世界。然而,这两个不变的基点并非以凝固的面目出现,创伤叙事的视点在一次次位移中从一维走向多维,由表象触及根本,而悲剧意味的蕴藉则在一次次积淀中从平面走向立体,由粗浅探涉精深。毫不夸张地说,表层结构与深层结构的扩展与延伸无疑在一定程度上大大拓宽了文学艺术的审美空间。

 

1、每一个故事都暴露出一道伤,每一条伤口之下都流淌着悲剧和眼泪

说作家编织的每一个故事都暴露出一道伤并非虚言。总起来说,在他笔下的小说人物非痛即悔,或疯或亡。如果说,痛苦、悔恨从心理情绪的角度描摹了小说人物受伤之后的精神状态,那么疯癫、死亡则是从个体命运的最终走向出发阐明了由创痛而引发的灵肉俱灭。这两类书写在卢新华的小说中是随处可见的。前者如王晓华、郝明海、石玉等,后者如马俊奇、白娴、龚合国等。尽管他们身处不同的时代语境,面临不同的人生际遇,但是他们却无一例外地品尝着生活的苦难,饱受了心灵的痛楚。作家在关注人物精神生命的同时,将文学的笔触深入精神生命的污点与脓包。随着“文革”批判向文化批判这一创作转型而来的,即是作家创伤叙事的视点位移。在“文革”批判时期,作家选取的是由外而内的观察视点,他更着意暴露政治事件对于个体心灵的伤害,而在文化批判时期,他则切换成由内及外的审视角度,更侧重解剖个体人物心灵并由此反观外宇宙的堕落与腐化。

不管作家出于叙事技巧的考虑选取了哪一种方式切入“创伤”,去塑造非痛即悔、或疯或亡的人物命运,他都是以一种逆性思维去观照美与生命本身。而一切美的陨灭及生命力的损耗与消亡都脱不开悲剧的内核。“文革”之伤自然离不开政治悲剧的凄凉底色,而由政治悲剧引发的个体命运悲剧则令人有了切肤之痛。在政治狂热的蛊惑之下,人们走向父子反目(《爱之纠》)、母女决裂(《伤痕》)的极端路途。人类的基本情感被驱逐到革命叙事伦理的铁笼之下,在压抑、扭曲中被摧残殆尽。人们放弃了内心对于真善美的道德认同,而在狂热与躁动之中沦为文化激进主义的盲从者,甚至手持所谓革命的匕首刺向无辜的肉体与心灵。尽管在革命的过滤器下,一切对于灵肉的戕害具备了合法性。然而,它也彷佛一面放大镜,将人性中的阴暗、残忍、恶毒、冷漠等因子毫无保留地暴露在太阳底下。在丑对美的欺凌及恶对善的压倒中,人性必然遭遇最彻底的抛弃与最惨痛的凌迟。然而,一个令人难以释怀的悖谬在于,在“文革”的染缸中,人人都是受害者,而人人又都是施害者。受害与施害的两位一体表明了“文革”时期人性的全盘倾覆。不应忽略的是,对于“文革”批判时期的作品而言,“文革”本身的悲剧色彩无形之中即构建了一种黯淡、惨伤的压抑氛围,而作家更加关注的是悲剧主体的人生变故以及心灵灾难,对悲剧根源的反思则似有欠缺。这一欠缺到了文化批判时期得到了很大弥补。

在探究文化之伤时,卢新华则更强调从个体人物的命运悲剧出发透视出深层的文化悲剧。与“文革”批判时期偏重悲剧后果的思考路径不同,卢新华在文化批判时期则是从已然成形的悲剧后果出发追溯其得以生发的根邸之所在,从而为现实悲剧找到切切实实的文化根源。在《紫禁女》中,自诞生以来石玉每一个人生的转弯都饱蘸着疼痛。生母由疯癫入死灭,而养父在“文革”中屈辱离世。先天的生理缺陷使她以抓挠、火燎等血肉模糊的极端手段肆意虐待自己的下体。在漂泊多舛的命运旅途中,爱情一次次远她而去,只有肉与灵的疼痛始终挥散不去。她本身即是强暴悲剧的延续,并最终在中西杂糅的文化尴尬中以悲剧为自己的人生草草收尾。但我们绝不能局限于性别视域,将其视为一个单纯的女性悲剧。不无偏激地说,以吴源、常道为代表的东方男性生命力的严重衰退与先天贫弱也是一个不可忽略的悲剧因素。他们正是数千年来“存天理灭人欲”的道德训诫培植而出的畸形生命体。在这种文化心理的作用下,“人欲”自然遭受了长久的压抑,而长久的文化压抑则无形之中加重了生命力的日渐衰退。他们作为东方男性既无法弥补东方女性的生命缺憾,也一步步偏离自身的灵肉合一。与此同时,东方女性对与西方男性的确存在一种身体期待,然而不同的文化传统形成的天然阻隔又只能将其导向灵肉分离的迷途。因而,从这个意义上来说,《紫禁女》实际上展示的是一个因文化压抑与文化错位而引发的两性悲剧。作家以文字凝结着对于文化的思考,以一个生命的腐朽隐喻着更大的腐朽,以一个生命的陨灭暗示出更多的陨灭。

总而言之,从《伤痕》到《伤魂》,时代语境发生了巨大转变,作家对于个体精神生命的审美观照也随之转变。《伤痕》时期强调外在的政治专制主义对个体内心构成迫压,而《伤魂》时期则凸显食色名力的内驱力使个体迷失在欲望的泥潭中不能自拔。同时人物心理生长轨迹随之也发生了翻转,前者停留在由政治恐怖带来的心理恐怖这一层面,而后者则涉足因心理恐怖而引发的精神坍塌这一话题。

批判现实主义是卢新华一以贯之的文学创作方法,同时它又言说着一种以个体之力抵抗不公现实的生命姿态,内化为作家观照内外宇宙的价值信条。悲天悯人的情怀则是他对于苦难的基本体认,被其视为“做一个作家最重要的一个素质”,然而悲天悯人的精神素质又必须具备强烈的现实指向,即以此为情感前提“救世”并“帮人看病”。[28]从某种意义上来说,这种医病救世的人文追求实则延续了民初以来现代知识分子的社会道义感及兼济天下的入世情怀。小说人物林一鸣(《森林之梦》)无疑成为这一情怀的最佳代言者。退伍还乡的人生际遇不仅阻断了他原本美好的前程,也使他视若生命的爱情沦于寂灭。他沉浸在自己的精神苦闷中,以卖命的体力劳动损耗着肉体并借此麻痹着内心的痛楚,甚至在疏忽中将手塞进打麦机险些致残。然而,一对乞讨的母子令他瞬间清醒,并从沉沦中振作起来。“一种自我反省的内在力量,一种对于社会、历史、周围环境的无可推卸的责任感,大枷般压上了他创伤满目的心,帮助他从一种类似沉睡的麻木状态中苏醒过来”,“他忽然想,他为什么这么长时间以来,只想到了自己的痛苦,自己的不幸,自己的挫折,而没有去注意和关心就近在眼前的这些严峻的现实,去体察和理解周围人的这些痛苦和不幸呢?”[29]也就是说,最后使林一鸣摆脱自身苦难的恰恰是他人的苦难,而新生命的获取则必须依托拯救苦难之中的他者,并使自我的苦难在悬置中得到最终稀释。“我生在这块土地上,我对这块土地有一种义不容辞的责任。”[30]这种社会责任感超脱了一己之痛,并大大激活了人物主体“向上”的生命本能,最终推搡着他在拯人救世的自我规约中完成了个体生命力的真正更新。

由上可知,悲剧主体的价值确立并不能仅仅止步于裸露出苦难与伤痛并以此赚取同情和眼泪。悲天悯人的情怀不仅仅表现为对于弱者的同情,对于苦难的体恤,它的更高指向在于呼吁生命个体之于社会的担当意识和责任感。它不仅仅停留在主体的心理及情感层面,它更迫切希望以此转化为改造现实的强大动力,从而切切实实地改变弱者的境遇,挥散苦难的阴霾。从文化传统上来说,这其实也是传统文人士大夫“治国平天下”入世追求的当代转化。而从文学传统上来说,整个新时期文学从一开始就萌生出向五四文学的复归冲动,继承了由鲁迅等一代作家所确立的“同情”与“批判”的传统,即所谓“同情人道主义传统”。[31]

 

2、《伤魂》之殇:三重悲剧的集束式书写

《伤魂》堪称卢新华批判现实主义的最新力作。小说将文学的聚光灯投向在物欲洪流翻腾中的国民心理的新动向,并由此解构当下中国社会的深层文化结构。小说描写的人物、情节、事件均脱胎于新世纪中国社会的生活土壤。与时下流行的文学创作相比,它既没有悬念跌宕的情节铺展,也没有遍地欲望的男欢女爱。它仿佛从生活的花园里随手摘取的一片叶子,是作家对于现实最原初最真切的捕捉。然而正是通由这样一片表面光鲜而内里腐朽的叶子,我们看到了整个花园光鲜为表腐朽为里的繁荣假象,并顺着盘枝错节的枝蔓拉扯出它早经疮毒四溢的根。这不是一个以苦难为支撑的故事,甚至在全文四分之三以前时时流露出诙谐与轻松。在龚合国卖弄所谓“面子里子”的说教及对“龚氏频道论”的身体力行之中,我们甚至可以称它为一出令人啼笑皆非的轻喜剧。然而,通过考察这个文本本身及其传播过程,我们又几乎可以判定它不折不扣的悲剧底色。经过多年的文学沉淀,卢新华在《伤魂》里奏响了一支如泣如诉的悲剧三重奏。

第一重悲剧以个体命运为基调。

小说人物的人生起伏及命运走向无疑是文本最易捕捉的叙事表层。纵观《伤魂》,在由“我”所叙述的龚合国的故事里,除了那个发疯的上访老教师,似乎没有一个干净的灵魂,没有一个心中还存留正义和公理的人。其实,透过这些人物的命运,小说大体展示了两类人物的悲剧。

一类是沉迷于一己之私而误入迷途的大多数,他们在物欲蛊惑中放弃了真善美,屈从了假恶丑,并最终将自己的人生导向悲剧的深渊。主人公龚合国及其所身处的家庭单位、社会结构中的每个人共同搭建了悲剧载体。比如龚合国的岳父仅仅因为龚合国为其创造了偷尝情色的机会,便在处理龚合国出轨问题上成为劝服女儿妥协的共谋者,而邬红梅则凭借掌控经济大权的方式缓解了情感失势的心理落差,甚至公开参与了“一夫两妻”式家庭共同体的建构过程。出身底层的白瓷则在龚合国哲学的耳濡目染中对于底层人民的苦难显示出令人诧异的冷漠姿态。由此,心怀鬼胎、各取所需是这些共同体得以运转的基本动力,而随其运转而来的则是个体的人性扭曲。个体既以放弃道德审判的方式参与了罪恶的滋生,更以放逐基本情感的方式纵容了自身的道德滑坡。然而,共同体在将利益群体化的同时,必然也要求群体中的个体均等地承担全部风险,因而,核心力量的倾颓必然导致共同体的整体坍塌以及每个利益节点的瞬间崩溃。故而,龚合国的疯癫不仅改变了自身原本正常的生命轨迹,更令以其为依傍的家庭单位中的每个成员的命运发生瞬间逆转。在戴高帽、游街的荒谬游戏中,龚合国成为乡间孩童嬉戏、哂笑的玩弄对象;在一老一小一疯的家庭境况下,屈身农舍的邬红梅怨念着命运的多舛,却又不得不艰难为生;而在夫痴子离的惨淡人生里,白瓷则陷入迷惘与惶惑中难以自持。然而,龚合国也仅仅是个多棱镜。一个龚合国,让我们窥见到大大小小的龚合国和他们身后那些隐性显性的利益共同体,以及因利益共同体向悲剧共同体的滑落而引发的生命哀歌。

另一类则为因坚持真理和正义而被边缘化的极少数,他们以一己的良知抵御着不公不义的黑暗现实,却要遭受肉体和精神的双重迫害。上访老教师无疑是这类人的化身。他以不合作的姿态抵抗着肮脏而龌龊的现实世界,故而成为周遭打击、迫害的对象。然而对于正义和真理的执着内化成他强大的生命信念,故而他可以超越自身的现实苦难,并成为纯净灵魂的惟一守望者。他的人生悲剧也在一定程度上表明了正义陷落、公理毁弃的现实之悲。在小说的后记里,卢新华对这类人的悲剧命运进行了延伸性思考。一方面他以悲痛的心情指出了他们的惨淡境遇:“他似乎不仅被社会遗弃,而且也被家庭遗弃了,茫然而且麻木的双眼里,早失却了往日的不平和愤慨,只剩下含混不清的背书一样的念念有词:……我轻视你们,我看不起你们,我轻视你们,我看不起你们……’”另一方面,一个小女孩对于这个疯子却流露出的最自然的人道同情。尽管她遭到母亲的训斥,并被脱离现场,然而她在委屈中的频频回头为作者倾洒下批判现实的勇气与信心。他这样写道:“我最终决定写这书,只是为了那用手走路的人,更为那小女孩,为那小女孩眼中的泪。因为我确信她的心神还没有散乱,灵魂还没有出窍,血还是鲜红的,可以作为将来的火种……”[32]

第二重悲剧以文化反思为旋律。

“被精神病”于新世纪文学已不是一个陌生的话题,它表征着消费主义时代里以群害己、以恶欺善的文化症候。杨科们(阎连科《风雅颂》)以个体之力难以抵抗群体化的胁迫,而被所属群体以精神病之名放逐到社会边缘,排斥在正常的社会秩序以外。然而,小说《伤魂》在结尾处展示了另一层面的“被精神病”。龚和国的发疯使之被视为“带有喜剧色彩的悲剧人物”,甚至因其宣扬“龚氏频道”的生存哲学而被比附为操持“精神胜利法”的阿Q。这种比附其实恰恰遮蔽掉了这两个人物或者说这两套生存哲学的不同。从本质上来说,“龚氏频道”的核心指向是御人利己,而“精神胜利法”实际达到的效果则是慰己娱人。

毫不夸张地说,龚和国最后的疯癫恰恰是“御人利己”术的极致发挥,并非我们不能对其心存怜悯,而是“疯癫”在他手里也仅仅沦落为一种手段,只不过是他钻营权谋的再一次演绎。在叙述者“我”闪躲模糊的言辞中,龚和国的疯癫更像一场自导自演的哑剧。他是被自我精神病,为了避免因贪污等罪行可能面临的惩罚他选择了避入“精神病”这座铁塔中存活于世。这种貌似带有自主选择性的“被精神病”难道不是更大的悲剧吗?一个极善钻营的人,几乎游刃有余于地玩弄时代于股掌之中;一个触犯法律的人,竟如此轻而易举地避开法律的惩罚全身而退;一个道德并非那么高尚的人,最后却因为善“谋”而博得道德的同情。一个践踏了道德和法律的人却可以踩在权谋的脊背上进退自如,这无疑表明了权谋文化的胜利,它蛊惑着原本应该承受道德和法律审判的有罪个体利用“疯癫”的皮囊将趋利避害的本能发挥到极致。龚合国式的“被精神病”,恰如福柯所指认的那一类疯癫体验,“在一种冷静的知识中保持了沉默,这种知识对疯癫已了如指掌”,从某种意义上来说,由这种体验转变所暗示的内在结构“使历史陷入既得以成立又受谴责的悲剧范畴”。[33]

然而,小说对于权谋文化的反思并非就此止步,它更为尖刻的剖析在于直指一角冰山潜隐中的水下部分。在文字的缝隙之内,作家其实暗中设置了龚合国由“装疯”到“真疯”的艺术留白。也许龚合国自信于自身的谋略故而以装疯的圈套摆脱了一时的惩罚,然而,长期的装疯表演最终必将使其沉迷于疯癫角色中而彻底偏离理性世界的轨道。装疯是有意识的筹谋,而真疯则堪称不自觉的沉沦。在毒性文化氛围的长期浸染中,身在其中的个体其实是在无意识中完成了自我异化,比异化本身更可悲的在于走向异化而不自知,而这种不自知不是仅仅作为个别性而存在,它恰恰成为一个带有普遍性的文化症候引人忧虑。从装疯到真疯,尽管时间的界限是模糊的,但是悲剧的力量借此得到更好地开掘。因为权谋文化不仅为人性中的假恶丑提供了肥沃的土壤,同时也模糊了理性与非理性的心理边界,最终促使丧失了真善美的生命个体不自觉地跌入无法把握自身的生存歧途。

第三重悲剧以现实共谋为尾声。

一般而言,文本的生命脱胎于作家,却要丰富于读者。文本恰如一个枢纽,一端关联着作家的思考,一端维系着读者的解读。两者并不必然对等,它们在互相缠绕、彼此龃龉中共同建构了文本的审美空间。从接受美学的角度来说,读者无疑在作家创造之外参与了文本的第二次创造。由于审美趣味、知识结构、时代情境等主客观条件的差异,误读的发生变得合乎情理。就某种程度而言,对于误读的解读显然有助于开掘文本的整体价值。

《伤魂》的后半部分披露了龚合国发疯之前的日记。就内容而言,里面几乎囊括了他由自身经验及历史经验总结而来的做“人”之道。这是被权谋文化整个扭曲的一套人生哲学。例如,他极力肯定了浮夸、虚伪的社会风气:“现在的社会,说假话、空话和套话也有了一个约定俗成的频道频率,所以,不但要学会说,更要善于说。要把说假话、空话和套话当成一个习惯,说到自己也相信的程度”。[34]再如他大声疾呼以“瞒和骗”为表征的阴谋文化:“鲁迅最反对瞒和骗,是因为他对历史和人性实在看得还不够透彻。几千年中国文化的熏陶就是要为尊者隐,就是好面子,就是喜欢在肚皮里用功夫,这就必须瞒和骗。它已经作为天地之精华,民族生存之基因,沉淀在我们的国民性中。有时想想,在官场上,在人生的战场上,要对付来自各方面的挑战,这种文化其实是不应该批判,而应该好好发扬光大的”。[35]作家披露龚合国日记的目的显然在于通过暴露国民心理的新型异化,对盛行于世的阴谋文化提出强烈批判。

然而,一个令人深思的现象以悖谬的面目出现了。很多年轻读者尤爱龚合国日记一节,甚至以此作为立身处世的行为准则。围绕《伤魂》而发生的误读显然不是布鲁姆所谓的“创造性误读”。它恰恰是一种庸俗化的解读。然而我们真正需要思考的问题在于,这种庸俗化解读缘何发生?为何人们只看到了它的实用性而忽略了它的毒害性?从接受心理的角度来说,这恰恰说明了权谋文化的蛊惑人心以及猖獗之甚。就是说它不仅仅存在于小说之中,它更植根于当下的生活土壤里,并且迎合了部分读者的现实需求。读者忽略了作家的批判意识,而仅仅以工具理性的意图出发,将龚合国日记中的应被批判的部分却以整个拿来的姿态进行效仿与继承。也就是说,在当下的部分现实环境中,“权谋”不是作为文化毒素被大加挞伐,而是被视为实用策略有着广阔的市场需求。人们仅仅幻想着凭借它所提供的计谋来完成自我利益最大化,这实际上无异于饮鸩止渴。更进一步地说,“大众在消费诡谋的过程中,自身的诡谋人格也在一点一滴地强化着”[36],而诡谋人格的不断强化则进一步拓宽了权谋文化的生存空间。因之,读者的实用性解读可以视为《伤魂》悲剧意蕴的现实性延伸,它充分说明了国民之于权谋文化的中毒之深以及去毒之切。它不仅仅是一个令人忧虑的文学命题,更是应当引起国人关注的现实命题。

正是从以上论证视角来说,《伤魂》传递出三重悲剧意蕴,文本本身描摹的是人物悲剧,通过对于权谋文化浸淫下人性问题的反思进而揭示出当代中国的文化悲剧,然而,从部分读者对它的接受心理来看,它更投射出一个不折不扣的现实化了的社会悲剧。需要说明的是,以上所说的三重悲剧之间并不存在一种比较规范的依次递进关系,我们需要在两个层面上来理解它们之间的关系。从人物悲剧到文化悲剧这是由表及里,由浅入深的,即第一个层面的关系。而第一重悲剧和第二重悲剧主要是基于停留在文本内部的具体阐发,第三重悲剧则是由文本的传播与接受演绎而来,故而是在“作品-读者”的框架内构建起来的第二个层面的关系。

 

结语

 

从《伤痕》到《伤魂》,当代文学已完成由新时期渡向新世纪的语境切换。“伤痕文学”仿佛由历史的回音壁传来渺茫的余声,而“新伤痕”的发现则成为当下国民文化心理的真实投影。如果说《伤痕》之伤,更多程度上意在指出“文革”在国人心灵上烙下的那道伤,那么《伤魂》之伤,则于平面化的呈现伤痕之外沾染上更多的咀嚼意味。我们至少可以从两个层面来体认这个“伤”字,一为受伤的灵魂,一为伤悼灵魂。前者隐喻着小说人物的主体性在扭曲中的逐步沦丧,而个体之魂、文化之魂、社会之魂随着人物主体性的沦丧已变得满目疮痍;而后者则言说着以叙述者“我”为代言人的作家主体性的悄然确立。他以强烈的干预现实的姿态介入当下社会深层结构。表面上看他吟咏的是一首挽歌,字字尽是伤悼之哀痛,实际上,揭出病痛的目的在于引起疗救的注意,他正是借这种伤悼的方式“招魂”。“‘魂,是一种看不见,但可以感觉得到的精气神,它活跃在一个民族的血脉中,深藏在一个人、一个集体的意识中——所谓个性家风校风民气士气军威国格民族性乃至人性,都是不容易说清楚,却可以感受到的神秘气质。”[37]作家试图呼吁人们警惕权谋文化的毒素对于个体心灵的荼毒、对于文化结构的扭曲,对于社会心理的戕害,同时他也试图对此病灶开出自己的药方。他希冀从儒释道这另一传统文化矿藏中汲取优质的思想资源,从而促进个体之魂、文化之魂、社会之魂的自我更新与健康生长。




* 作者简介:王冬梅,南京大学中国新文学研究中心2012级博士研究生。本文系江苏省社科基金重点项目“中国现当代文学学术史研究”(13ZWA001)中期成果。

[1] 卢新华:《读好“三本大书”》,《湖南工人报》2010年12月7日。

[2] 徐鹏远:《卢新华对话凤凰网<年代访>文字实录》,《凤凰网文化》2013年9月13日。

[3] 卢新华:《伤痕》,《文汇报》1978年8月11日。

[4] 卢新华曾多次提到《伤痕》发表及修改问题即所谓“十六条”,其中最重要的两个即是开头和结尾。开头的修改即是明确指出了文本时间为1978年。可参见卢新华口述,汪建强采访整理《卢新华:直面“伤痕”的心灵直白》,《上海党史与党建》2008年3月号。

[5] 卢新华:《上帝原谅他》,《上海文艺》1978年第11期。

[6] 卢新华:《晚霞》,《福建文艺》1978年第11期。

[7] 卢新华:《魔》,百花文艺出版社1979年版,第62页。

[8] 卢新华:《表叔》,《人民文学》1980年第4期。

[9] 卢新华:《<伤痕>得以问世的几个特别的因缘》,《天涯》2008年第3期。

[10] 卢新华:《爱之纠》,《延河》1980年第2期。

[11] 卢新华:《魔》,百花文艺出版社1979年版,第52页。

[12] 卢新华:《魔》,百花文艺出版社1979年版,第92页。

[13] 卢新华:《森林之梦》,浙江文艺出版社1986年版,第43—45页。

[14] 王冬梅:《“文革”后期文艺刊物的历史考察》,《扬子江评论》2013年第4期。

[15] 有关“类意识”的系统论述,请参见朱首献:《论文学史的“个体意识”与“类意识”——百年中国文学史学科发展论析》,胡星亮主编《中国现代文学论丛》(第七卷第二期),南京大学出版社2012年版,第41-51页。

[16] 卢新华:《上帝原谅他》,《上海文艺》1978年第11期。

[17] 卢新华:《晚霞》,《福建文艺》1978年第11期。

[18] 杨德华:《侃<细节>——编者与作者关于本书的越洋对话》,见卢新华:《细节》,作家出版社1998年版。

[19] 陈思和:《蓬门今始为君开——关于卢新华君和他的新作》,见卢新华:《紫禁女》,长江文艺出版社2004年版,第302页。

[20] 卢新华:《紫禁女》,长江文艺出版社2004年版,第287页。

[21] 卢新华:《紫禁女》,长江文艺出版社2004年版,第263页。

[22] 卢新华:《伤魂》,江苏文艺出版社2013年版,第166页。

[23] 卢新华:《伤魂》,江苏文艺出版社2013年版,第167页。

[24] 王蒙:《布礼》,《当代》1979年第3期。

[25] 卢新华:《伤魂》,江苏文艺出版社2013年版,第146页。

[26] 卢新华:《伤魂》,江苏文艺出版社2013年版,第4页。

[27] 张光芒:《“人心文化”的异化与畸变——当下中国文化深层结构批判》,《探索与争鸣》2011年第11期。

[28] 徐鹏远:《卢新华对话凤凰网<年代访>文字实录》,《凤凰网文化》2013年9月13日。

[29] 卢新华:《森林之梦》,浙江文艺出版社1986年版,第193-194页。

[30] 卢新华:《森林之梦》,浙江文艺出版社1986年版,第196页。

[31] 王达敏:《同情人道主义与中国当代文学》,胡星亮主编《中国现代文学论丛》(第六卷第二期),南京大学出版社2011年版,第78页。

[32] 卢新华:《伤魂·后记》,江苏文艺出版社2013年版,第196-197页。

[33] [法]福柯:《<疯癫与文明:理性时代的疯癫史>前言》,刘北成、杨远婴译,生活·读书·新知三联书店1999年版,第4-5页。

[34] 卢新华:《伤魂》,江苏文艺出版社2013年版,第165页。

[35] 卢新华:《伤魂》,江苏文艺出版社2013年版,第166页。

[36] 王彬彬:《当代中国的诡谋文艺》,《文艺研究》2012年第8期。

[37] 樊星:《追寻魂灵——一则读书笔记》,胡星亮主编《中国现代文学论丛》(第八卷第一期),南京大学出版社2013年版,第124页。