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“创造性”转化:传统文化元素与当代消费语境

发表时间:2015-6-21阅读次数:2245

“创造性”转化:传统文化元素与当代消费语境

 

肖画*

(中南财经政法大学 新闻与文化传播学院,湖北 武汉 430073

 

内容摘要:如何借用传统文化元素,是当代流行文化——流行歌曲、影视、动漫等——推陈出新、吸引受众的一种重要手段。但由于流行文化的接受群体往往对中国传统文化较为隔膜,尤其是对古典文学更加陌生,因此如何将传统文化元素进行创造性的转化以适应当代消费语境,成为当今流行文化必须考虑的问题。本文通过考查形式与内容两个方面,解读当代流行文化对传统文化元素进行“创造性”转化的途径,并对转化的效果加以评估,从而更深入的理解传统与当代之间的张力。

关键词:转化;传统文化;流行文化;消费语境

 

2007年5月,青春版《牡丹亭》第四度进京,在北京展览馆剧场献上了第一百场演出,意义非凡。在古老的剧种已然式微的年代,《牡丹亭》却能在自己的满腔心血中重获新生,身为该剧的幕后核心人物,白先勇为能终偿夙愿而百感交集。白氏《牡丹亭》不仅风靡华人世界,更在美国巡演多场,场场爆满,观众反应之热烈绝不亚于当年梅兰芳在纽约造成的轰动。该剧成为近年来难得一见、名副其实的文化盛事,成功的秘诀首在于“青春”二字——“将青春的元素(演员青春、观众青春、舞台青春)注入昆曲,最终使昆曲也重获青春,让传统的昆曲,在当代重放光彩。”[1]

昆剧之所以在汤显祖的时代盛行,除因唱腔悠扬婉转,唱词清丽典雅,更兼整出戏剧让人陡生人生如梦的喟叹,至情至美归于一梦,正是汤显祖参悟了东方的人生观照,以梦意的笔法营造戏剧的诗意境界。[2]《牡丹亭》自“临川四梦”中脱颖而出,士子伶人争相传唱,堪称明代的流行文化。

白先勇对《牡丹亭》的一往情深其实始于半个世纪前——小说《游园惊梦》对《牡丹亭》的古为今用,使之成为“台北人”系列中最具文化底蕴也最颓靡伤感的一则往事追忆录。《游园惊梦》虽然以《牡丹亭》为创作的灵感与行文的依托,但传播这出经典昆剧不是白先勇创作小说时的首要考虑,要到二十年后,白先勇才开始全情投入,将昆剧之美通过多种艺术媒介传递给大众,让《牡丹亭》从当初受众不多的现代严肃小说中独立出来,变成家喻户晓的“流行文化”,[3]而青春版《牡丹亭》正是新世纪华语流行文化对中国传统文化元素进行创造性转化的典范。

“创造性转化”当然是借用林毓生的观点,要完成创造性转化“除了需要精密而深刻地了解西方文化以外,而且还需要精密而深刻地了解我们的文化传统,在这个深刻了解交互影响的过程中产生了传统辩证的连续性,在这种辩证的连续性中产生了对传统的转化,在这种转化中产生了我们过去所没有的新东西,同时这种新东西却与传统又辩证地衔接。”[4]为了呈现“过去所没有的新东西”,白先勇在坚守原剧的“古典美”时,并不排斥“现代性”,“置身现代社会的昆曲必然也要融入现代的理解和现代的因素,除了物质、设备以及舞台形式的现代之外,在表演方式上加入现代细节,不但可以丰富昆曲的表演形式,而且对深化剧情也不无裨益。”[5]在轻阅读、快餐文化、读图时代的当代消费语境中,昆剧再怎么美不胜收,毕竟它的文辞、唱腔、表演都与这个时代严重脱节,昆剧艺术、文化价值再高,但要全球巡演,不可能不考虑到资金的投入与回报,消费语境离不开票房的考虑,那么白先勇的信心和勇气从何而来?他为什么会选择《牡丹亭》?刘俊给出了如下四条理由:首先,白先勇要借着昆曲,找回民族文化自信心;其次,白先勇希望通过对昆曲的推广语弘扬,能将传统文化继承下来,继承下去;第三,制作青春版昆曲《牡丹亭》,是要为在现代社会如何继承传统树立一个样板;第四,白先勇希望借助推广昆曲,达到文化复兴的目的,并向全世界展示、宣传中华民族的浪漫情感和纯美艺术。[6]

由于笔者所探讨的“创造性转化”主要适用于流行文化,因此其内涵与外延必然与林毓生的本意有别,但可用于分析传统文化元素与当代消费语境之间产生的张力。笔者将“创造性转化”用于流行文化,包括成功与失败两种结果,而青春版《牡丹亭》无疑属于前者,它成功地完成了对中国传统的创造性转化,正如林毓生所言“把一些中国文化传统中的符号与价值系统加以改造,使经过创造的转化的符号和价值系统,变成有利于变迁的种子,同时在变迁过程中,继续保持文化的认同”[7]。也正因为“创造性的转化”仍能保持“文化的认同”,中国传统文化才有可能复兴,显示了传统文化元素与当代消费语境融合的途径,二者如果协调得当,会相得益彰,若生搬硬套,则会不伦不类。青春版《牡丹亭》成功地完成了创造性的转化,中国传统文化的神韵才得以在当代复苏。而中华传统文化的延续与复兴不仅在于创作者,也在于接受者,该剧的观众群是以大学生为主体,“青春版”终于名至实归。

以青春版《牡丹亭》为例,笔者想说大陆当代的流行文化在继承、运用、转化、发扬中国传统文化元素时明显不如台港,在将古典文学意境融入当代消费语境的过程中力有不逮,难以契合大陆消费群体(尤其是青年人)对流行文化的高质量要求。此外,由于多种原因,大陆与台港的消费语境多有差别,由此带来了两岸三地的流行文化创作者与接受者的差别,凡此种种都对传统文化元素的创造性转化产生了影响。但比较不同华语地区流行文化转化传统文化的效果,不是本文的重点。

本文针对华语流行音乐的歌词、商业形式的文学写作与影视剧,探析此类流行文化形式如何创造性地转化中国传统文化资源,当代消费语境怎样作用于这些商业文人的创造活动?如果将流行文化划分为形式和内容两个部分来考查,本文拟提出两个思考方向,即流行文化在形式和内容两方面如何“创造性”地转化传统文化元素:其一,形式的转化:文体的诱惑。借用传统文化元素的当代流行文化往往文胜于质,对形式的雕琢远过于对内涵的思索,它以繁复的形式包装近似的内容,以千变万化的修辞表达似曾相识的意思,这种“形式的诱惑”对于流行音乐的歌词表现得最为明显。其二,内容的转化:被规训的想象。当代流行文化在借用传统文化元素时,由于市场的制约,通常遵循某几种约定俗成的想象模式,如此迎合市场不免使传统文化元素带上媚俗的现代性,但这种媚俗却自有暧昧性。因为对形式的追逐,又受制于某些想象的模式,流行文化在创造性地转化传统文化元素时,最前卫的与最古老的可以嫁接,通过跨媒介研究,以上两点应该能让我们对传统文化元素在当代的“再生”有初步的认识。但比较而言,当代流行文化在转化传统文化元素时,对“形式”的处理超过了对“内容”的把握。

本文以香港导演杨帆的电影《游园惊梦》结尾,以呼应白先勇的青春版《牡丹亭》,两部现代作品均以同一部古典文艺精品为蓝本,二者对古典意境的耽溺,使各自的形式极尽奢华颓靡之能事,各自如何运用想象将今人的欲望与诉求投射在古典意境之中,为流行文化如何创造性地转化传统文化元素做了怎样的启示?

 

一.形式的转化:文体的诱惑

 

霍尊凭一曲《卷珠帘》在大陆选秀节目“中国好声音”中胜出,这首歌随后也成为热门歌曲,一时竟有粉丝赞其秒杀周杰伦,成为“中国风新掌门人”。而刘欢意犹未尽,觉得歌词不够古典,擅做改动,引起歌迷反弹,认为反倒不如原作含蓄有味、清新自然。《卷珠帘》从歌名到词曲到演唱,都具有明显的古典意味,表达的是痴心女子对心上人的切切期盼。但仅就歌词而言,笔者认为无论是原版还刘欢的改版,都无法与周杰伦的“御用词人”方文山的作品相提并论,大陆的中国风流行歌词整体水平不高。《卷珠帘》的原版歌词文辞稚嫩,意象单薄,起承转合颇为生涩,而刘欢改写后的歌词看似更加文雅,实则诘屈聱牙,使格调更加庸俗。

华语“中国风”流行歌曲始于1990年代初陈升的《北京一夜》,将现代西方流行音乐元素与古典的中国戏曲唱腔、配乐相融合,给流行音乐带来全新的风貌。歌词描绘了一个现代人穿梭在午夜的北京,因为种种历史遗迹而触景生情,于是在想象中穿越到古代,续写前世今生的情缘。歌词里穿插了“北京城”、“城门开”、“地安门”、“百花胡同”等具有浓厚古都风情的词汇,构成了中国风的符号系统。简言之,中国风歌词用极具中国古典韵味的文字元号营造意象鲜明的古典文学意境,由此唤起人们对古老中国的浪漫怀想。这种文字演练与文化考古由台港与海外华人做来有更强烈的艺术效果与更复杂的思想内涵:既可以是王德威提出的“想象的乡愁”——对缺席的源头的追索;也可以是余英时先生的自况“我没有乡愁——我在哪,哪里就是中国。为什么要到某一块土地上才叫中国?那土地上反而没有中国”。如林毓生所言,对中国古典文学的创造性转化指向文化认同,而“想象的乡愁”与“没有乡愁”正说明美学与政治对这种认同的合力作用,流行文化里的中国风亦复如是。

目前创作中国风歌词的第一人是台湾的方文山,他将汉字的美感发挥得淋漓尽致,撷取古典诗词里最具优雅而感伤的意象,以华丽冷艳的文辞营造浓郁的古典意境,极具视觉冲击力,引导听众的想象,仿佛回到历史深处的文化原乡——这片原乡“曾经姹紫嫣红开遍,到如今似这般都付与断尽颓垣”。中国风的歌词每每抚今追昔,抒发的往往是古典神韵不再的惆怅感,这种文化悼亡的姿态为古典意境的营造增添了森森鬼气,似曾相识的感慨使歌词的内涵少有创新,对文体的求新求异成为中国风歌词的第一诉求。当方文山调动古典文学资源,创造出千变万化的形式,却反复撰写相似的内涵时,他正如宇文所安所言,用文字在搭建一座欲望的迷宫而已——迷宫无他,正是形式的“创造性转化”。

文体首在修辞,《烟花易冷》最能体现方文山在转换传统文化元素时的修辞。这篇歌词的灵感据说来自《洛阳伽蓝记》,历史兴亡、世事沧桑之感油然而生,但这首歌表现的仍是流行歌的主旨“情痴”二字——一名武将与一名女子的情深缘浅,从私定终身到无尽等待,直到洛阳的色相劫毁,二人难成眷属,由繁华遁入空门的无奈与解脱。方文山营造了一种华丽、苍凉、冷峻、凄迷的古典意境,借助的是一系列修辞手段:对偶,让歌词富有节奏之美,增强情感力度,“繁华声,遁入空门,折煞了世人/梦偏冷,辗转一生,情债又几本”;倒装,加强语势,调和音节,“那史册,温柔不肯,下笔都太狠”;迭加,同一字词反复,增强听觉与情感,“如你默认,生死枯等/枯等一圈,又一圈的年轮”;白描,增强画面感,“雨纷纷,旧故里草木深/斑驳的城门,盘踞着老树根”;转化,让具体与抽象互相转化,“容我再等,历史转身/等酒香醇,等你弹一曲古筝”;用典,让联想与古典快速沟通,“伽蓝寺听雨声盼永恒”。另有修辞如转换词汇的惯有词性(“你发如雪凄美了离别”),赋旧词予新意,拆解语言的惯常用法,重新浇筑文字的重量,并巧妙借用脍炙人口的诗句,如《青花瓷》里“帘外芭蕉惹骤雨门环惹铜绿/而我路过那江南小镇惹了你”,即借用郑愁予的名诗《错误》,将原本静态的芭蕉与无生命的门环写得情趣盎然,且为后半句的爱情故事产生“起兴”的效果。

流行歌词如何创造性地转化古典文学,带来了古典文学意境与当代消费语境之间的张力?古典文学往往让今天的消费群体觉得隔膜,尤其是以文言书写的古典文本需要一定的知识储备才能阅读,而流行歌曲的受众大多数是文化程度不高的青少年,因此古典文学必然要经过一定的改造,才符合流行歌词通俗易懂朗朗上口的要求。通读方文山的中国风歌词,他使用的词汇、意象几乎都是小资文化里的惯用语,如“烟花、红尘、客栈、轮回、离愁、天涯、江湖”等等,这些词汇予人遐想却无须解释,构成了小资阶层沉溺白日梦的符号体系,当流行歌曲为听者设置了浪迹天涯、江山美人、独步武林、行走江湖、前世今生等等古代场景时,在婉转的旋律与华丽的歌词中,古典意境嫣然而至,有效满足了小资阶层在消费语境里的怀旧欲望。

借传统文化元素以浇怀旧块垒的当然不是流行文化的专利,借古喻今、故事新编等等手法在经典文学作品中也不乏见到,如果比较方文山的修辞和阿城的修辞,可看出消费与正典文类在转化古典文学时的差别。阿城小说的价值之一是在语言上的成就、修辞上的造诣,这与方文山的价值类似。阿城的小说写的虽是当代,但底蕴却是古典的,行文间隐隐有古典意境呈现,而阿城的古典意境与方文山的古典意境迥然有别。方文山营造的古典意境多少在于迎合小资阶层寻求浓艳、诡异、新奇、刺激的口味,因此显得华丽、繁复且有鬼气,但阿城把“中国古典写意派的画法搬到叙述处理上,其表现,一是削尽冗繁,返璞归真。他极力回避形容词,基本是干干净净的主谓宾结构,并尽量使用短句子的穿插与连接,剪除了语词结构表面的乱毛,来体现清新疏落,挺秀遒劲…让你领略不设彩而胜于彩”[8]质言之,阿城的古典意境在于素净与空灵。当然,鲁迅在《野草》里营造的古典文学意境同样阴森鬼气,且有些篇章文辞近乎华丽,但《野草》有丰富的精神内涵与深邃的哲理思辨,几乎每一篇都能开创一个新境界,而方文山的歌词却远没有这么巨大的阐释空间。此外,阿城的语言不避俗字俗语,且阿城自己说他的写作会用到生僻和深奥的字词。但方文山的遣词用句避开俗字俗语,更不见生僻与深奥,这当然是流行文化本身的性质决定的,它是以中低等文化程度的人主要受众。

总而言之,“新瓶装旧酒”正是中国风的流行歌词的价值或症结所在:用新的形式包装旧的内容,使无暇也无力钻研古典文化精髓的消费大众产生接触传统文化的兴趣,让惯于消费舶来品的青少年群体知道本民族也有如此炫酷的文化,这正应和白先勇推广昆曲的目的——“找回民族文化自信心,将传统文化继承下来,为现代社会继承传统树立样板,以达到文化复兴的目的”。但流行文化始终要遵循商业原则,消费者的需求和能力始终是流行文化考虑的重点,这也正是流行文化难以如经典文学那样超越时代的原因。经典文学同样重视形式,区别何在?其实鲁迅一生都在关注文章的形式,但不是为了形式而形式,而是为了挣脱旧形式的藩篱,以他独特的“双重否定”警醒自己旧形式对新事物的束缚甚至扼杀,用不断更新的文体表达更进一层次的思考。与此相反,流行歌词普遍跟风,方文山的中国风走红之后,各种低劣的模仿蜂拥而至,流行文化在形式上的惯性与惰性不仅是要迎合这一阵的消费潮流,而且也限制了创造者的活力 。

 

二.内容的转化:被规训的想象

 

张爱玲在小说《多少恨》的题记里写道:

        我对于通俗小说一直有一种难言的爱好;那些不用多加解释的人物,他们的悲欢离合。如果说是太浅薄,不够深入,那么浮雕也一样是艺术呀。但我觉得实在很难写,这一篇恐怕是我能力所及的最接近通俗小说的了,因此我是这样的恋恋于这个故事。[9]

《多少恨》是根据1947年张爱玲编写的电影《不了情》改写而成小说,说的是一个事业有成但婚姻失败的中年男人与一个家庭女教师之间终难成眷属的俗套爱情故事,该片的票房极佳。以张爱玲的才华来驾驭这样一段凡人小事应该是得心应手,但她为什么说通俗小说实在很难写呢?张爱玲在四十年代成名时期发表的那些传世经典不都是写的这些类似的凡人俗事吗?我们当然知道,《多少恨》与《传奇》里的小说虽然貌似接近,但有天壤之别,在于前者是张爱玲自觉为之的“通俗小说”,是有着明显的“读者意识”的流行文学写作。“通俗小说”情节曲折丰富,矛盾集中且激烈,人物塑造模式化,起承转合充满了戏剧性,总之都是为了迎合读者的需要而刻意为之。但在《传奇》里,除了张爱玲自己承认的《金锁记》之外,其他的小说里的人物都是不彻底的,也就意味着矛盾不明显、冲突不激烈、情节不曲折、人物不典型,尽管发表在通俗文学杂志上,但并不能轻易纳入流行读物与通俗小说的范畴。

通俗小说到底有多难写?张爱玲曾在香港为一家电影公司编写《红楼梦》的剧本,以她对《红楼梦》的认知程度,这份工作应该驾轻就熟。但剧本能否通过,需要没看过《红楼梦》的人看过剧本再说。而这家电影公司的老板看过剧本之后表示不满。(当然,老板没有采用她的剧本还有别的原因,如另一家公司已经抢拍《红楼梦》了)这里的关键是“由不懂传统文化的人来操控深谙传统文化的人”,因此“外行领导内行”正是流行文化、通俗文学的运作规则,电影公司老板对古典文学经典一无所知,但他熟悉市场规则,能代表大多数观众、读者的欣赏水平与消费喜好,张爱玲自身文艺素养再高,如果要进入流行文化圈,就不得不对自己的创作加以“规训”。对于那些转化传统文化元素以迎合大众消费的当代流行文化来说,“规训”就变得必不可少,几乎是流行文化进入消费语境的唯一途径。这种“规训”意味一套约定俗成、不言自明的商业运作机制,是文化产品进入市场被读者接受的前提条件。

张爱玲的大多数小说并不适合改编成影视,她用华丽而苍凉的文字建构的世界,其实是以实写虚,那些工笔划般的细节与别出心裁的比喻体现的是文学意义上的“无用的价值”,是影像无法呈现的,她的文字世界展现了“色即是空”。而适合改编成影视的小说往往是通俗小说。同样以文笔华丽冷艳著称的香港作家李碧华,她的重要小说每部都被搬上屏幕,成为香港文化的一种代表。李的小说无疑属于通俗小说——个性鲜明的人物形象、奇崛另类的情节设置、复杂剧烈的矛盾冲突,都符合影视剧的票房保证,而李碧华作品本身诡异妖冶的文字修辞更成就了她独特的文学价值。

李碧华最擅长的是“故事新编”,《青蛇》、《秦俑》、《霸王别姬》、《潘金莲之前世今生》这些小说的名字就给读者与古典文学强烈的互文效果,她将古典文学中家喻户晓的故事加以改装,以冷艳诡异的语言风格营造不可言喻的古典意境,让当代的价值观渗入古人的世界,由此产生强烈的戏剧效果,确实在通俗文学中独树一帜。然而这些借用传统文化元素的通俗小说貌似体现了天马行空的想象,其实有套路可循,人鬼痴缠、轮回转世是她惯用的手法,尤其在以古典文学为依托的小说里,这种手法成为了被规训的想象,难以开拓小说新的领域。《樱桃青衣》效仿“黄粱一梦”,落第书生在梦中尝尽荣华富贵,不过梦醒一切皆空,明显取材于唐朝沈既济的《枕中记》,而且沿用卢姓书生这一人物;《最后一块菊花糕》以袁枚对鲜衣美食的喜好为机缘,编写他与萧美人之间的人鬼情,当中详细描绘了各种精巧点心;《梁山伯自白书》以梁山伯的第一人称叙述,想象梁祝二人在民间故事里所没有的细节;《八十七神仙壁》以唐代名画《八十七神仙卷》为灵感,写出一则飘渺的浪漫遐想,又以“画龙点睛”这个带有浓厚传统文化密码的手笔留下悬念;《紫禁城的女鬼》取材自明嘉靖帝的宫闱秘史,用想象追溯当年皇宫里的冤魂厉鬼;《荔枝债》是白居易的《长恨歌》的续篇,杨贵妃、李隆基与一位婢女似乎转世到了日本再续前缘。而近年来风靡荧屏、粗制滥造的穿越剧,李碧华早有尝试,《凤诱》设想明朝的李凤姐穿越到现代的香港游戏人间,结尾黯然归去。

 李碧华在转化传统文化元素来创造现代通俗小说时,虽然成功地营造了诡异妖艳的古典氛围,但她看似狂放不羁的想象力其实皆有模式可循:一方面她倾慕的大师鲁迅已为她树立了“故事新编”的样板,但鲁迅的“故事新编”的阐释空间显然远远超越了后辈;另一方面,她其实有着强烈的读者意识,她的狡黠之处在于她太清楚香港市民喜爱什么,而这也正是她的局限所在,她难以像她倾慕另一位大师张爱玲那样,从市民阶层的阅读喜好中跳脱出来,在思想与哲理上有所开拓。当然,这是一位商业文人受制于市场机制时难以做到的。而当李碧华自传统文化资源中抽身而出,改从当代社会大千世界汲取灵感时,她创作的一些诡异小说反倒更有想象力:写为情自杀的人几次投胎都瞬间夭折,警告恋爱中的愚昧(《诈糊BB》);一家新开张的文具店,专营各种文具,分门别类治愈恋爱中的各种问题(《神秘文具优惠券》);一个女人收到一件意外的礼物吸尘器,家中便怪事不断(《意外的礼物不要收》)……

而张大春在创作《大唐李白》的过程中,尽力挖掘唐朝历史的各个角落,用丰盈的细节“找寻到历史叙事的整个脉络跟骨干”,由此建构了历史的厚重感,而李碧华与大多数通俗小说里的历史背景往往变成了抽空神髓、只起着时代简介作用的布景。张大春摆脱了流行文化的模式化的想象,以开拓性的想象填补历史数据的匮乏,“这填补的东西一般来说不会是真正历史上发生的事情…所以它打开了文类的范围”,“用一件看起来很简单的东西,把背后的历史背景、社会文化都网织进来”,“让人在应该怀疑的地方看起来不需要怀疑,当你不怀疑的时候,下一个东西出来时就会震惊你,或者就会欺骗你,让你忧怀难忘”。同时,张大春也正在探索一种华语小说特有的文体实践,而这也是通俗作家难以企及的。张大春比较中西小说的文章技法,提出“结构感”:

     你完全follow中国小说,那你在这一代也略无贡献。在我们这一代,我觉得既然我们同时兼受了中西方的教养,就应该从一个比较大处着眼的要求之下,找到某一些我觉得能贯通的隧道。那中间有一个非常重要的东西,结构感…中国小说是这样一个风景,它阡陌纵横,但它一定条条大路都互相贯通。我们这一代必须把西方的某一些结构观拿回来,当做一个指路的拐杖也好,指南针也好,去看看中国小说有哪一些可能性。[10]

同是借用传统文化元素,通俗文学的手法远比严肃文学要单一、单薄,前者的想象也以模式化的居多,通俗小说貌似花样繁多种类翻新,但难掩内里的贫薄,这种模式化的想象正反映了马泰·卡琳内斯库所谓的“媚俗的现代性”。因为媚俗,通俗小说在创作方法上往往有意识地使用经典作品的创作技巧,古典文学于是成为最佳的灵感源泉。《青蛇》综合利用了明代的《白娘子永镇雷峰塔》、清代的《义妖传》等古典文本,而对白蛇与青蛇、许仙与法海的二分法描写直接脱胎于张爱玲的《红玫瑰与白玫瑰》。因为媚俗,古典文学正好用来借古讽今,满足现代消费者的犬儒主义,《诱僧》用唐朝的玄武门兵变让现代的读者发生联想。媚俗的审美方式之一即怀旧,《胭脂扣》里罗列了多种精巧的、神秘的、颓靡的古物——烟枪、故衣、珠片、朱钗、啫喱膏、鼻烟壶、天游报…景泰蓝的胭脂匣子,再加上诸多当年风月场所的行话、俚语,各色古旧材料堆栈出来的怀旧氛围成就了读者的猎奇心态,用传统文化元素来填充消费者的想象空间。这种消费语境里的想象可借用柯林坎贝尔的“现代自主幻想性享乐主义”:

从想象激发的情感中获得快乐/快感…以假乱真的白日梦悄然而至,个人以主观情绪置身其中,好像这些梦幻是真实的。这是一种特有的现代禀赋,它能创造一种明知为伪却感知为真的幻觉。个人在自己创造的戏剧里,既是演员又是观众,因为他/她建构了这个梦/剧,自己主演,并同时成为它的总体观众。[11]

《胭脂扣》恰恰体现了这种“以假乱真的白日梦”,小说设置了两对不同时代的恋人,从当代消费时代的阳世情侣观看传统文化价值观里的阴间痴情人,由于不同年代产生的巨大隔膜,再加上超自然因素的介入造成的间离效果,这对当代情侣只能以当代人的主观情绪置身于传统情爱观之中,致使整个寻人过程扑朔迷离,疑窦丛生,最后女鬼如花不辞而别,寻人也就不了了之。鉴于小说叙述者和女友是娱乐报记者的身份,谁能说这对当代情侣不是出于虚构、渲染、无事生非的职业病,在创造一种明知为伪却感知为真的幻觉?因此小说里的叙述者在自己创造的戏剧里,既是演员又是观众。而当我们阅读这部小说,当中的种种传统文化元素无疑激发了我们的想象,在想象中体会怀旧的乐趣,李碧华因此将诡异的古典意境变成了文化消费的热潮。

 

结语 游古典之园,惊现代之梦

 

白先勇的青春版《牡丹亭》在2004年第一次正式搬上舞台之前,香港导演杨帆已在2001年推出了电影《游园惊梦》。这两部不同类型的文艺作品源自同一部古典精品,运用了近乎相同的传统文化元素,以求达到唯美的视听效果,雕琢“形式”成为第一要务。但和白先勇振兴传统文化、普及中国美典的本意不同,杨帆的电影《游园惊梦》是一个俗套的情节串联起一段段的情感纠葛,虽然主要的人物些许类似于白先勇的小说《游园惊梦》,但这部电影达到的深度却远不及小说。杨帆是以传统文化元素包装现代人的欲望与失落,将当下流行于小资阶层的颓靡情绪与感伤情调投射在古典的情韵之中,用华丽的外衣撑起一个苍白的背影。

再把视野往前、往后推拉,在杨帆的电影《游园惊梦》之前,香港艺人郭富城在20世纪末推出了唱片《游园惊梦》,商业文人用流行歌词阐述了休闲消费群体对“游园惊梦”的理解;而在青春版《牡丹亭》第一百场演出之后的一年,夏达推出了漫画故事集《游园惊梦》,描绘了一段蝴蝶与书生之间的短暂且伤感的情缘。撇开当代经典文艺作品不论,在当代流行文艺作品中,“游园惊梦”式的人物设置、情节安排与情感基调一再重现,仿佛成为当代消费语境中的一种集体无意识。经过数百年的文化积淀,“游园惊梦”这四个视觉华丽、语音婉转的汉字本身就已蕴含了畅销作品所需的诸多密码:是谁在游?怎样之园?如何惊醒?所梦为何?如此这般,当代流行文化正好将《牡丹亭》的本事反复铺排敷衍,进行各种“创造性”的转化,让传统文化元素进入当代消费语境,正是游古典之园,惊现代之梦。




* 肖画,文学博士,中南财经政法大学新闻与文化传播学院中文系讲师。此文系国家社会科学基金重大项目《华文文学与中华文化研究》(项目编号14ZDB080)的阶段性成果。

[1] 刘俊:《情与美——白先勇传》,时报出版2007年版,第378页。

[2] 参看林庚:《中国文学简史》,北京大学出版社1995年版,第604-605页。

[3] 家喻户晓的文化当然不一定就是流行文化,但鉴于昆曲在明代的繁盛,在当时已然成为江南士子热衷的流行文化,况且《牡丹亭》的唱词与思想并不复杂,把它当做今天的流行文化也无不可。

[4] 林毓生:《中国传统的创造性转化》,三联书店2011年版,第63-64页。

[5] 《情与美》,第385页。

[6] 《情与美》,第378-386页。

[7] 《中国传统的创造性转化》,第291页。

[8] 朱伟:《接近阿城》,《二十世纪中国文学史论》,东方出版中心2003年版,第384页。

[9] 张爱玲:《惘然记》,花城出版社1997年版,第85-86页。

[10] 张大春:《大唐李白少年游》,广西师范大学出版社2014年版,第355页。

[11] Colin Campbell, The Romantic Ethnic and the Spirit of Modern Consumerism, New York: Basil Blackwell, 1987, p77.