南京大学中国新文学研究中心
电话(传真):025-89686720
邮箱:xddsecretary@nju.edu.cn
地址:南京大学仙林校区杨宗义楼
邮编:210023
网址:www.njucml.com
扬子江评论 Centre Publications 当前位置:首页 - 中心刊物 - 扬子江评论

郜元宝:汪曾祺结缘上海小史

发表时间:2017-8-31阅读次数:412


小引

从1979以短篇小说《骑兵列传》“复出”到1997年5月16日去世,是汪曾祺第三个也是最后成熟的创作阶段,头尾十八年。前两个阶段,一是四十年代(以《邂逅集》为代表),一是“十七年”(《羊舍的夜晚》)和“文革”(参与“样板戏”改编和创作)。鲁迅留日时期“提倡文艺运动”,回国后沉默十年,1918年再度发声,直至1936年去世,驰骋现代中国文坛恰好也是十八年。“复出”后的汪曾祺经常谈到鲁迅,崇敬之情溢于言表。指出这种巧合,也不算太过突兀或浪费笔墨吧。


汪曾祺一生足迹遍天下,工作生活较长时间的地方先后有高邮、“第二故乡”昆明

、上海、北京、武汉、张家口及内蒙、江西进贤。汪氏小说或多或少都写到过这几处,作品的时、地背景十分清晰。1992年12月人民文学出版社出版《中国当代作家选集丛书•汪曾祺》,小说部分,作者的编法就是“把以这几个地方为背景的归在一起” 。有了地点也就带出时间线索,人总是在特定时间去了特定地点。


目前研究界对汪曾祺和高邮、昆明、北京、武汉、张家口、江西进贤的关系多有论列。汪氏和上海因缘之深委实大有出人意料之外者,但除了片段研究,还未见系统梳理 。本文尝试在作品之外略述汪曾祺文学生涯和上海的关系始末,为进一步研究其作品内部的上海元素作一铺垫。


一、飞了一圈,又回到原地

1939年夏,汪曾祺高中毕业,从上海坐船,经香港,抵达越南北方港口城市海防,再改乘滇越铁路至昆明,投考西南联大中文系。全面抗战刚过两年,日寇即迅猛推进,很快占据华东华南华中大部分地区,江苏各地(包括汪曾祺家乡高邮)大量难民一起涌向上海。高中毕业生汪曾祺夹在难民潮中十分凄惶,又因出门仓促,购买从上海出发的船票、申办转道海防所须的法国领事馆签证,都遇到困难,幸亏“贵人”相助,才迎刃而解。这“贵人”,或说是汪曾祺在辈分上称为“小姑爹”、“舅太爷”的崔锡麟(此人军界政界银行界和帮会都“兜得转”),或说是上海滩一霸黄金荣 。汪曾祺很少提及此事,但六十年代改编《沙家浜》,他硬是给胡传奎增添了沪剧原作《芦荡火种》并没有的“青红帮”背景。1980及1990年代取材童年记忆的故里小说更是频频写到“舅太爷”和“青红帮”,这也诚如他自己所说,“小时候记得的事是不容易忘记的” 。


1944年大学毕业后,汪曾祺滞留云南,在昆明近郊联大同学创办的“中国建设中学”教了两年半书。1946年8月又从昆明经越南海防、香港,原路返回上海 。鲁迅小说《在酒楼上》中吕韦甫说,人生犹如苍蝇,往往飞了一圈,又回到原地。七年之后,故地重游,不知汪曾祺是否有过同样感慨。


当时苏北已是国共内战逐鹿之区,父亲汪菊生带着后母任氏和一大家人寄居镇江,汪曾祺前去探望过一次,又碰上那位“小姑爹”或“舅太爷”,后者劝他不要受闻一多、朱自清影响,赶紧谋个体面的职位光宗耀祖。年轻气盛的作家当然婉拒了,他匆匆告别家人,只身返回上海。生计无着,彷徨愁闷,一度想到自杀。幸亏远在北平的业师沈从文来信劝慰,并通过李健吾的关系,让爱徒得以在李健吾学生高宗靖的私立致远中学教国文。


1948年3月转去北平之前,汪曾祺在上海度过一年半时间。这里虽然到处都有“苏北人”,但汪曾祺并无别特投缘的亲戚故旧。他当时身份是国立西南联合大学毕业生。从昆明回沪路过香港时,当地小报还发过一条新闻:“青年作家汪曾祺近日抵达香港” ,这就决定了他的交游圈子主要还是有具体人事关系的文化界。他和年龄相仿的青年作家黄裳、唐湜等人以及青年艺术家黄永玉过从甚密,经常一起逛马路,泡咖啡店,淘旧书,“说一些才华迸发的废话” ,偶尔也一起去西南联大同学陈蕴珍(萧珊)家做客,参与以萧珊丈夫巴金(汪曾祺称“老巴”、“巴先生”)为中心的文人聚会。1940年7月底巴金专程到昆明看望在联大外文系就读的未婚妻陈蕴珍时就结识了汪曾祺。目无余子的汪曾祺对于比自己大十六岁且早享大名的前辈作家始终十分敬重,“在巴金家里,他实在是非常‘老实’、低调的----他只是取一种对前辈尊敬的态度。只有到了咖啡馆,才恢复了海阔天空、放言无忌的态度。月旦人物,口没遮拦。这才是真实的汪曾祺。” 此外汪曾祺还经常去看望好友朱德熙母亲一家人,后者也是在昆明相识的前辈,一直照顾汪曾祺的生活。其他课余时间,就躲在致远中学的“听水斋”发愤著书,完成了近20部短篇小说和一些论文随笔。


1949年4月,汪曾祺离开上海转到北京整整一年之后,第一部短篇小说集《邂逅集》才由巴金主持的文化生活出版社出版。都说这部选集在当时文坛影响不大,但邓友梅有不同说法,“汪曾祺第一本小说集《邂逅集》1948年出版,曾引起文坛轰动。轰动声中来到北平”,邓友梅记错了《邂逅集》的出版时间,但回忆中的“轰动”或许也不为无据 。


早在1947年7月15日从上海写给北平的沈从文长信中,汪曾祺就报告,“巴先生说在‘文学丛刊’十辑中为我印一本集子。文章已经很够,只是都寄出去了。(我想稿费来可以填补填补,为父亲买个皮包,一个刮胡子电剃刀,甚至为他做一身西服!)全数刊登出来,也许得在半年后,”汪曾祺写小说大概不留底稿,所以巴金要给他编小说集,他只能等寄出的小说稿发表之后再来剪贴杂志上的作品,或者向沈从文等关系人讨要尚未发表的作品(其中就有《异秉》初稿)。他当时的计划是“拼命写出两本书”,仅1947年5、6两个月,据说就写了十二万字。但一会儿又心灰意冷,一个字也不想写。《邂逅集》从巴金建议编辑到最后出版,耗时近两年,说明其中颇多曲折。邓友梅将出版时间提前一年,也可能与此有关。沈从文的高足汪曾祺的小说选即将由巴金的文化生活出版社推出,这个消息大概在正式出书之前就流传开去,所以才有邓友梅记忆中的“轰动”吧。


在致沈从文信中,汪曾祺还颇为自得地说,尽管上海文坛不大看得起他(他甚至还怀疑老同学刘北汜故意拖延不发他的稿子),但“小作家们极为我不平”,“倒是这二三小作家因为‘崇拜’我,一见有刊出我文章处,常来告诉我,有哪里稿已发下了,也来电话。——他们太关心,常做出些令人不好意思的事,如跑到编辑人那里问某人文章用不用之类)。”这倒是事实。青年诗人唐湜读了汪曾祺许多剪报和手稿,就特地到致远中学拜访,想给他写评论。汪曾祺介绍他读穆旦,先评论穆旦,“诗人是寂寞的,千古如斯!”但唐湜的评论《虔诚的纳蕤思——读汪曾祺的小说》还是写出来了(1948年2月),收在唐湜1950年自己印刷出版的《意度集》中。这也是第一篇正式评论汪曾祺小说的文章。


《邂逅集》共收8篇小说,6篇写于上海,只有2篇写到眼前这座都市,其他都是回忆故乡高邮和“第二故乡”昆明以及西南联大的生活。


汪曾祺身在上海,心却不知寄托何方。首先是时局动荡,天地玄黄,“我被一种难以超越的焦躁不安所包围。似乎我们所依据而生活下来的东西全都破碎了,腐朽了,玷污萎落了。我是旧式的人,但是新的在哪里呢?有新的来我也可以接受的,然而现在有的只是全无意义的东西,声音,不祥的声音!” 小说《落魄》如题所示,写一个流落昆明的扬州人的落魄,也是自己当时在上海的心境的写照。同一时期的短篇小说《牙痛》更直言不讳地说出他羁留上海的心绪,“S(按指女友施松卿)回福建省亲,我只身来到上海。上海既不是我的家乡,而且与我呆了前后七年的昆明不同。到上海来干甚么呢?你问我,我问谁去!找得出的理由是来医牙齿了”。他甚至干脆将愁闷的起源直接指向正在进行着的战争,“战争到甚么时候才会结束?战争如海。”


他频频现身上海的文艺界,但观感不佳,“上海的所谓文艺界,怎么那么乌烟瘴气!我在旁边稍微听听,已经觉得充满滑稽愚蠢事。哪怕真的跟着政治走,为一个什么东西服役,也好呢。也不是,就是胡闹。年轻的胡闹,老的有的世故,不管,有的简直也跟着胡闹。” 那时候的汪曾祺还是艺术至上主义者,就像小说《艺术家》描写的那个青年始终在等候生命的瞬间的“完全”,对于政治基本保持老师沈从文式的超然,但这种态度在四十年代末的上海文艺界已经非常不受欢迎了。如果他知道在香港的一批左翼文学界人士对萧乾、朱光潜、沈从文等自由主义作家的批判正如火如荼,在致沈从文的信中大概也就不会发表这种不合时宜的牢骚了吧。


他对上海的气候和生活也很不习惯。“听水斋”名字虽雅,实际并不宜居。黄梅天衣裳被服发霉不说,光是牙痛,就够受的了。据致远中学当时的一个学生张希至回忆,有一次他们的先生没来上课,跑去一看,原来感冒了,正裹着一条没有被套的棉胎捂汗呢 。所谓“感冒”,可能就是“牙痛”发作吧。这种恓惶历碌的生活令他想到“回家”。“我仍是想‘回家’,到北方来。几年来活在那样的空气里,强为移植南方,终觉不入也。”


高邮人汪曾祺说北方是自己的家,被强行“移植”到属于“南方”的上海,“终觉不入”,这听起来好像有些古怪。隋唐以后,高邮所属的扬州地区迅速繁华,文化上已经充分江南化了。明清两朝更是达于鼎盛。后来京杭大运河的漕运被海运取代,加之淮河和运河肆虐,水患连连。与此同时上海崛起,苏北地区不仅相形见绌,而且很快转入贫困,大量难民一路南迁,最终涌入上海。因为贫穷,语言有隔阂,往往只能操卑贱的职业,不免受到来自苏南和浙江富庶地区的移民的歧视,由此产生了一个特殊的概念“苏北人”或“江北人”。当时在上海的汪曾祺尽管文化层次很高,但在上海人看来,还是一名不折不扣的“苏北人”、“江北人”。这是1940年代末在上海的高邮人汪曾祺自觉以“北方”为“家”而对“南方”感到格格不入的历史文化背景。


二、改编沪剧•上海话

一年半之后,汪曾祺果然去了北平。从那以后至1997年去世,除了短期随四野南下工作团到过武汉,随中央土改工作组到过江西进贤,打成右派后下放张家口沙岭子农业科学所劳动两年,其余时间一直工作生活于北京,起先供职于历史博物馆,从武汉回来后进了北京文联的民间文学协会,协助赵树理、老舍编辑《说说唱唱》和《北京文艺》,从张家口回京之后,又转入北京市京剧院任专业编剧,一直到死。妻子儿女都在北京,渐渐连口音和生活习惯也充分北京化了。广东作家陈国凯回忆在湖南长沙举办的一次文学活动中,他借口自己广东话不易为听众接受,将大部分作报告时间推给了汪曾祺,理由是汪的“普通话说得太棒了” 。


但汪曾祺和上海的关系并未断绝。1964初至1976年,他在“控制使用”下接受江青直接领导,参与改编“现代革命京剧”亦即后来的“样板戏”,其中和上海的关系主要是将上海人民沪剧团的沪剧《芦荡火种》改编成现代革命京剧(先后命名为《地下交通员》、《芦荡火种》和《沙家浜》)。《芦荡火种》原作者是上海松江人文牧(1919-1995,原名王瑞鑫,艺名王文爵),故事发生地是苏中常熟附近的农村。对上海,对常熟,汪曾祺都不陌生,由他来改编可谓得人。江青是三十年代上海著名青年演员,汪曾祺是四十年代上海青年作家,都有上海生活经验。1949年后江青也喜欢住在上海,因此汪曾祺和剧组其他人不得不多次到上海接受江青的指示。据《我的“解放”》回忆,1965年4月、1965年“春节前两天”,1966年3月中旬,汪曾祺至少应命三次到上海,逗留时间都不短。黄裳回忆说汪“曾随剧团到上海演出,大概带来的就是《沙家浜》。在一起喝了酒,萧珊请我们到家里去吃了一次饭。”应该就在这段时间 。


汪曾祺与沪语的关系值得一提。


高邮属江淮官话区,介乎吴方言区和北方方言区之间。高邮人若肯学,听懂沪语并不困难。


1935年至1937年汪曾祺在江阴南菁中学读了两年高中。江阴属吴方言区,这是汪曾祺首次涉足吴方言区。他在那里经历了刻骨铭心的初恋,“难忘繖墩看梅花遇雨,携手泥涂;君山偶遇,遂成别离”。八十年代还痴情地特地去江阴寻梦,“缘铿未值” 。看来这个神秘的初恋情人就住在江阴本地。


沈从文太太张兆和是著名的“合肥四姐妹”之一,但从小移居苏州,后又就读于在上海吴淞的中国公学,一口吴侬软语。汪曾祺对这位“师母”是非常崇敬的。1946年汪曾祺在上海想要自杀的时候,沈从文从北平来信,“把我大骂了一顿”,“同时又叫三姐从苏州写了一封很长的信安慰我” 。


西南联大时期汪曾祺最好的同学朱德熙也是苏州人,在昆明,他经常跟朱一起“拍曲”(唱昆剧)。1940年代末在上海,起初就寄居在朱德熙家。搬到致远中学之后,还多蒙朱德熙母亲照顾,小说《牙痛》即提到朱母为他找医生看牙齿。不知道朱母和汪曾祺是否就说上海话?


为了帮助《沙家浜》剧组吃透原著精神,1963年底江青曾安排上海人民沪剧团进京,为他们专场演出《芦荡火种》,之后还让京剧和沪剧两个剧组进行“兵对兵,将对将”的切磋。这应该是普通话和沪语之间的一次大交汇。1970年,为了移植“样板戏”《沙家浜》,上海人民沪剧团还再次专程赴京,向汪曾祺所在的北京京剧团《沙家浜》剧组取经。我们可以研究从沪剧《芦荡火种》到京剧《沙家浜》的改编,其实也还应该研究沪剧《芦荡火种》是否在某些地方受到京剧《沙家浜》的“反哺”。无论如何,这应该是普通话和沪语之间的又一次大交汇。


有这种“语言环境”,主张作家要学习浪子燕青“会打各省乡谈”的汪曾祺最熟悉的方言,在故乡高邮话之外,应该就数上海话了。当然汪曾祺和上海话最直接最长久的接触,还要数1946至1948年在致远中学一年半的教书经历。上海话在上世纪四十年代末的上海中学里绝对占据权威地位,国文教师在课堂上或许可以不必讲太多上海话,但平时接触学生和同事,听不懂上海话会举步维艰。这段时间汪曾祺至少在上海话听力方面获得了飞跃性提高,而在他的方言储备中,上海话也由此牢牢占据了仅次于高邮话的地位。“复出”后汪曾祺的小说散文有不少上海话,甚至在无关上海的场合也会写上几句沪语,这足以说明他的上海情结之深不可解。


尽管如此,汪曾祺对上海话的总体评价却并不高,他认为“上海话不是最有表现力的方言” 。为何有这种偏见?值得继续探讨。汪曾祺和上海话的关系,笔者将单独写一篇文章,此处不赘。


三、与小说《星期天》有关的一些事

1983年7月,汪曾祺在北京酷暑中挥汗完成短篇《星期天》。这部唯一正面描写他四十年代末上海生活的“孤篇”不仅承继了1930年代以穆时英为代表的海派小说最现代化的一枝“新感觉派”的气脉,弥补了汪曾祺本人在四十年代末不曾多写上海的遗憾,也启迪了1980年代后上海都市文学和1990年代后上海怀旧小说。读这部至今仍被忽视的短篇杰作,你会发现1980年代的汪曾祺对上海的总体印象仍旧不佳,其中人物率皆庸俗空虚乃至龌蹉阴险之辈。汪曾祺“复出”之后创作了40多部以故乡高邮为背景的短篇小说,其中有关上海的信息大多也是负面的。


关于《星期天》,如前所述,上海方面十多年后才有一系列关于“致远中学”和“听水斋”的“寻访”,但正面论及小说本身的并不多。唯一例外是王安忆写于1987年11月21日的散文《汪老讲故事》。但请看王安忆作为小说家对《星期天》的批评:“汪曾祺有时候难免也会笨过头反露出了聪明。比如《星期天》,他写道:‘全体教职员工,共有如下数人。’然后是一、二、三、四地写下去,直下到‘九,我。’亦太过简陋。明明是在写小说,却偏偏不写小说,而写人事档案似的,则有些‘此地无银三百两’,倒更像做文章了”,“于汪曾祺老,似乎是不应犯的错误,尽管汪曾祺老也是应该犯错误的。” 谁规定写小说不能“更像做文章”乃至局部地写成“人事档案”?谁说如果将小说写成“文章”或“人事档案”就“犯错误”了呢?


1982年12月4日,《北京文学》邀请在京部分作家与业余作者座谈“北京风味”。该刊编委刘绍棠、邓友梅、浩然、刘心武、周雁如和作家汪曾祺、理由、李陀、母国政、郑万隆、陈建功等出席会议。不知是否受此启发,1983年4月16日至30日,上海作协和《上海文学》编辑部在上海举办了“1983年小说创作座谈会”,吴强、王元化、茹志鹃、李子云以及当时正在上海的王蒙和翻译家陈冰夷等人与三十多位青年业余小说家展开讨论,“总结、分析了近年来上海青年作者在小说创作上的现状、成就和不足,交流了创作体会,探讨了如何进一步使上海的小说创作有所突破。”“与会同志又集中对王安忆的创作道路进行剖析,看到这位青年作家所以能一步一个脚印,不断地前进,这与她立足上海,从给自己熟悉的生活提炼主题,并不断把自己的视野转向社会是分不开的” 。《文汇报》《解放日报》配发了一系列文章与记者的跟进报道。此前王安忆在1983年3月2日《文汇报》上发表了创作谈《独语》,坦言自己的困惑。因《别是一番滋味在心头——读汪曾祺的短篇小说》颇受汪曾祺器重的青年评论家程德培著文《关于“写出上海特色”》,不点名地回应王安忆,对所谓“上海创作不景气”以及是否要鼓励和引导作家“写出上海特色”,提出不同意见。程文其实也是对“1983年小说创作座谈会”主要观点的回应 。5月5日《文汇报》又发表了青年评论家毛时安的“文艺书简”《绘出上海的风俗画》,仍然采用通信形式,不点名地回应王安忆《独语》和程德培的文章,赞同“1983年小说创作座谈会”上的主要观点。


此后上海作家一直朝“绘出上海的风俗画”的目标迈进,成绩始终不佳。王安忆《长恨歌》据说最具上海特色,但迟至1995年才发表于《钟山》杂志,也有评论家对《长恨歌》的所谓上海特色持怀疑态度,可见抵达“风俗画”的目标非常不易。


在这背景下,汪曾祺一挥而就,出人意料地拿出真正具有40年代末上海浓郁都市气息的小说《星期天》,而且就发在《上海文学》1983年10期。这或许是步入老境的汪曾祺对他已逝的上海岁月的报答,也是向自觉无能的上海文学“示威”,或者说是对没有“现代”生活经验却偏要写“上海往事”的年轻一辈上海作家进行一种善意的启蒙和警示吧?


但《星期天》虽然写上海,又特地发表在《上海文学》上,上海文学界却没有太大反应,这应该是汪曾祺料想不到的。既然“知音其难哉”,就不妨主动出击,欣然往教。1994年6月10日至13日,汪曾祺应邀参加《钟山》杂志与德国歌德学院联合举办的“1994中国城市文学学术研讨会”,上海方面出席会议的代表有王安忆、孙甘露、陈思和、王晓明、蔡翔等,大家就“城市文学”、“新状态文学”等概念和现象各抒己见。据金用《激战秦淮状元楼——’94中国城市文学国际学术研讨会札记》(《钟山》1994/5)报道,“老作家汪曾祺是深受中青年作家尊敬的智者和长者,他时有妙言和妙语在文坛传为佳话。他对城市文学的见解得到众侠客的喝彩。第一,他认为中国的城市文学仍处于萌芽状态,但仍是有一定的传统,像明清的市民小说,反映了当时市民的一些心态,而现代文学史上,茅盾的《子夜》不能代表城市文学,而是穆时英的《上海狐步舞》,以及一些狎邪小说、妓院文学,是城市的产物。城市文学的传统有好有坏。第二,城市文学必然是新潮文学,城市文学与先锋文学紧紧相连,二者不可分开。第三,城市文学还必然带来文体上的变化。他举例说,我的《星期天》在语言上就与我的其他小说不太一样。比如最后一句‘失眠的霓虹灯明灭在上海的上空’ ,只能出现在城市的语汇里,赵树理不会用‘失眠’这一词语。”这是目前所能看到的汪曾祺本人对《星期天》仅有的公开说法,他不仅将《星期天》归入当代中国尚处“萌芽状态”的“城市文学”范畴,而且将其渊源上溯到三十年代穆时英的《上海狐步舞》,强调它的都市性和先锋性相结合的品质。换言之,在汪曾祺本人看来,《星期天》不仅是一个曾经在上海生活过的作家回忆四十年代末上海生活的作品,而且和三十年代开始的具有都市性和先锋性的上海都市文学传统具有一脉相承的历史联系。


汪曾祺本人对《星期天》评价不低,他也很希望特别得到来自上海读者的欣赏。汪曾祺当年在致远中学的学生张希至回忆说,“1995年7月,他送我一本他新出的《异秉》集,嘱我回去后读读《星期天》一篇,说是写我们当时那个学校的。我读了,是写老师们当时的生活的。把学校的环境写得那么详尽,每个人物都写得活灵活现。我感到无比的亲切” 。《星期天》不仅“每个人物都写得活灵活现”,许多人物姓名也采取谐音的办法,没有大的改动。比如校长赵宗浚,原型叫高宗靖,2007年4月20日《解放日报》第13版的“讣告”清楚交待了他的“后事”:“中国共产党党员、上海市长宁区政协原常委、上海市复旦初级中学前身致远中学的创办人、校长高宗靖同志因长期患病医治无效,于2007年4月17日20时5分在上海同仁医院逝世,享年92岁。根据高宗靖同志生前遗愿,遗体捐献,丧事从简,不举行追悼会和告别仪式。特此讣告。上海市复旦初级中学。”


四、“样板戏”:京沪两地隔空对话

汪曾祺最后与上海的关系,主要皆因“样板戏”而起。


1986年底,“样板戏”骤然回潮,全国哗然,而站出来旗帜鲜明抵制和批判这种社会文化现象的主要是巴金、王元化为首的上海文化人,北京方面起来回应的则有汪曾祺。从1989年到1990年代上半期,汪曾祺先后写了《我的“解放”》(1989),《关于“沙家浜”》(1991)、《“样板戏”谈往》(1992)、《关于于会泳》(1996,生前未发表)等文,与巴金、王元化、黄裳、徐中玉等展开京沪两地的隔空对话,其中巴金、黄裳是他四十年代就结识的师友。


事情还是要从1963年说起。这年年初,中国少年出版社推出汪曾祺的短篇小说集《羊舍的夜晚》,收《羊舍一夕》、《看水》、《王全》三篇儿童题材作品。这是汪曾祺1949年后正式出版的第一本书,虽然作品数量比《邂逅集》大大缩小,但整体创作风格发生巨变,艺术水平也有可观的提高。有论者认为其中的《羊舍一夕》与“十七年”任何一篇“好作品”相比“都毫不逊色”,“与《受戒》《大淖记事》完全可以居于同一层次” 。表面看起来,这似乎是汪曾祺在新中国文坛一个很好的开端,但客观环境其实已不允许他在小说创作上继续向前迈进了。1963年9月,中宣部、文化部联合向全国文艺团体发出通知,1964年春将在北京举行部分地区的京剧现代戏会演。一时间各地出现了编演现代戏的热潮。1963年10月,北京京剧团领命把江青从上海带回的沪剧《芦荡火种》改编成现代革命京剧,参加会演。从此直到1970年5月《沙家浜》定稿,汪曾祺卷入了在江青直接领导下的多部革命样板戏的改编,他所担任的最重要的工作就是将沪剧《芦荡火种》改编为现代革命京剧《沙家浜》,从1963年底开始改编,到1970年5月“样板戏”《沙家浜》演出本定稿,长达六年半时间,剧名、情节、台词皆反复修改锤炼,用江青的话讲,叫做“十年磨一戏”。汪曾祺受到热心此道的江青的注意并获得特别赏识,由江青指派或追随江青,深入生活,跟随“样板剧团”赴各地巡演,飞机火车,四处旅行,高规格接待,1970年5月21日甚至应邀登上天安门城楼,享受与首都军民一道欢呼毛泽东发表“五二0”声明的荣耀。


其时沈从文的心情很矛盾。在致家人和朋友的信中,他对汪曾祺的“成就”不无得意。1964年致程应镠信即高度评价京剧《芦荡火种》,“同时上演剧本不下廿种,似乎还少有能达到汪作水平” ,1967年5月15日给远在四川的沈虎雏写信说,“汪叔”在“样板戏”取得成就,“我似乎也或多或少分有了一点光荣。” 但在1965年2月24日写给老友巴金的信中,沈从文还是吐露了真心话:“曾祺改‘芦荡火种’,为纪念戏改有创纪录工作之一。但他的长处若善于使用,大致还是让他趁精力旺盛笔下感觉敏锐时,到各种生活里去接触多方面新事物,再来写几年短篇小说,或即作为记者身分,写特写报道文字也好------若继续束缚在一个戏团里,把全部生活放在看戏中,实在很不经济。有关这件事情,他不可能向领导他的首长去说,即说也无用-----只有你和蕴珍比较明白曾祺性格和长处,也许在另一时又还有机会可以为他安排今后工作出一点主张----曾祺今年也四十多了,使用他也要及时!在剧团中恐难于完全发挥他的长处!”


“文革”以前,汪曾祺至少和萧珊一直保持通信联系,也并不回避他正在进行的样板戏改编工作。1965年7月22日,汪曾祺刚从上海回北京,就给萧珊写信,提到关于《红灯记》的报道以及自己寄给萧珊母女的《红岩》改编本(按指京剧《山城旭日》),“这是个还没有改好的本子。请勿与上海的戏剧界的人看。没有什么看头的。你和小林都会挑出许多毛病”,“原来写的时候是打一块烧红了的铁,现在改是在一块冷却的铁上凿下一些地方再补上,吃力而无功。”这封信还说到当年巴金在1963年之后第二次赴越访问的事,足见巴金夫妇和汪曾祺的亲密关系 。但材料限制,巴金、萧珊对沈从文信关于汪曾祺工作安排的请求反应如何,现在不得而知。


但1986年,巴金终于谈到和汪曾祺有关的样板戏了,距离1965年沈从文给他写信,担心汪曾祺被样板戏耽误,整整21年过去了。


“粉碎‘四人帮’”最初几年,为“揭批‘林彪、四人帮’篡党夺权的反革命罪行”,不得不触及和“林彪、‘四人帮’反革命集团”关系密切的“样板戏”,然而对林彪、“四人帮”特别是江青的“揭批”并没有殃及样板戏,反而通过这种“揭批”进一步肯定了“样板戏”。这是1986年后“样板戏回潮”以及巴金等人奋起狙击的一个最值得注意的背景。


1977年2月8日《光明日报》1-2版发表“文化部批判组”专论《还历史以本来面目——揭露江青掠夺革命样板戏成果的罪行》(1977年2月13日《人民日报》予以转载),文章分“革命样板戏是怎样产生的”、“江青是怎样掠夺革命样板戏的”、“夺戏是为了夺权”三部分,重要是将“样板戏”和江青进行切割,从而继续肯定“样板戏”本身的“革命”性。1977年2月15日,《光明日报》第一、第二版刊登了乔山、俞起的《“三突出”是反马克思主义的文艺主张》,1977年5月18日《人民日报》第一、四两版发表文化部政策研究室批判组《评“三突 出”》,不仅将“样板戏”与江青切割,更撇清了“三突出”与“样板戏”的关系,再次肯定“样板戏”。


《还历史以本来面目——揭露江青掠夺革命样板戏成果的罪行》这样给《沙家浜》定性,“原北京京剧一团演出的《沙家浜》的改编排练,大致可分为两个阶段。从一九六三年十月开始,主要是在沪剧《芦荡火种》的基础上,根据京剧特点进行移植。一九六四年七月,毛主席高兴地观看了京剧《芦荡火种》的演出,并且提出许多极为重要的修改意见”,“毛主席的指示,给《沙家浜》的进一步修改、提高,指明了方向。第二阶段从《芦荡火种》到《沙家浜》的修改,是落实毛主席关于这部作品的精辟而又全面的指示的过程。参加创作和演出的同志们认真学习毛泽东思想,反复实践,刻苦磨练,取得了很大成绩。周总理高度赞扬了这出戏很好地体现了毛主席关于人民战争的光辉思想。《沙家浜》的成功,首先归功于伟大领袖毛主席”。“得到毛主席、周总理关怀和培育、在意识形态领域的革命中发挥了有力作用的革命样板戏,今天回到了人民的手中。‘莫道浮云终蔽日,严冬过尽绽春蕾’无产阶级文艺百花齐放、万紫千红的春天已经来临”。


1978年12月召开的十一届三中全会开始了中国政治文化的“新时期”。1979年11月20日《人民日报》第二、三、四版发表周扬《继往开来,繁荣社会主义新时期的文艺——一九七九年十一月一日在中国文学艺术工作者第四次代表大会上的报告》,算是“新时期”文化的设计蓝图。周扬的报告同样肯定“样板戏”是“时代”和“人民”的需要,提出要“清除”强加在“样板戏”上面的“污染”,“使它们重放光彩”。1980年7月27日周扬在戏剧剧目工作座谈会上重申了对“样板戏”的这个看法。


因人事变动和政策调整,1981年6月27日中共第十届中央委员会第六次全体会议一致通过《关于建国以来党的若干历史问题的决议》,按理这时候应该对“样板戏”做出新的论述和交待了,但事实并非如此。《决议》指出毛泽东发动“文革”的左倾错误思想背离了毛泽东思想本身,必须将二者“完全区别开来”,通过否定前者进一步肯定和继承后者。“至于毛泽东同志所重用的林彪、江青等人”,“利用毛泽东同志的错误,背着他进行了大量祸国殃民的罪恶活动,这完全是另外一种性质的问题。他们的反革命罪行已被充分揭露,所以本决议不多加论列。”所谓“他们的反革命罪行已被充分揭露”,是指《决议》另一处所说的从粉碎“四人帮”到十一届三中全会之前的两年,“广大干部群众以极大的热情投入了各项革命和建设工作。揭发批判江青反革命集团的罪行,清查他们的反革命帮派体系,取得了很大成绩”。这个“成绩”就包括1977年《光明日报》和《人民日报》集中发表的关于“样板戏”的论述。《决议》在“彻底否定文革”这一点上大踏步推进了1976至1981的政治生态,但关于文革遗产之一“样板戏”却基本继承1977年前后的论述,并无任何新表述,也就是所谓“不多加论列”。


对样板戏的这种看似模糊的处理其实有深远历史原因,基本符合从1940年代延安“戏改”到“样板戏”一脉相承的革命文艺路线。一旦剥离了“样板戏”和江青、“三突出”的关系,当然就可以重新使之归属于毛泽东、周恩来文艺思想和文艺管理的成绩而予以继承。“文革”结束至《决议》通过,“样板戏”被江青“篡夺”、“样板戏”依然“革命”的表述成为评价“样板戏”的主调。与此同时,“样板戏”诸多前身也被看作是革命现代戏的代表性成果而得到肯定。上海人民沪剧团1980年将丁是娥主演的沪剧《芦荡火种》拍摄成电影,也正体现了这种政治文化逻辑。


这以后,“样板戏”之所以没有立即轰轰烈烈复排重演,乃是因为“新时期”之后十年,以“改革开放”和“思想解放”为基调的“新时期文学”令文坛万象更新,虽然一波三折,但总的趋势仍然被认为是和改革开放、思想解放的基本国策保持高度一致。在这种情况下,也就没有理由和必要再乞灵于“样板戏”。整个“新时期”十年,没有否定反而予以肯定的“样板戏”实际上还是暂时被打入冷宫。


然而随着“新时期文学”高潮期结束,也因为“新时期文学”本身竭力去政治化的倾向,“样板戏”渐渐被当作“无害”的“红色经典”而重新被历史感不强的人们捡了起来。1986年春节晚会演出“样板戏”选段,标志着“样板戏”以及其他的“红色经典”不断“卷土重来”的开始。


1980年代中后期,一般社会其实并不在意作为“大众文化”(包括“红色摇滚”)一部分的“样板戏”的“回潮”,但这在知识界还是一石激起千层浪。此前邓友梅、张贤亮和黄裳都曾著文反对,其中邓友梅是汪曾祺在北京以后的朋友,黄裳是40年代上海订交的旧友。

黄裳《“表叔”的遐想》 发表在《人民日报》显著位置,是较早公开抵制“样板戏”回潮的杂文。文章从他在香港听的士司机称大陆客人为《红灯记》里的“表叔”说到人们对于历史的“健忘”,再说到他从香港回内地之后“不久”看到广播、电视里集中播放一些“样板戏”唱段,“一听就引起了神经上的抽搐,仿佛是又坐在‘牛棚’里,站在批斗会上,成为宰割的对象了。这时就连窗外明朗的天色也会顿时变得黑暗无光”。黄裳质问,“重新播放这些东西,真的是为了提醒人们不可忘记过去,还是向人们推荐这些‘革命’的‘艺术精品’?”“不能不怀疑,‘四人帮’提倡的‘超级英雄文学’经过十年的恶性膨胀之后,是不是真的已经跌落了。”这就在1977-1981年高层的模糊处理之后,第一次明确要求对“样板戏”进行重新定性,不再称之为毛、周直接关心下的革命艺术,而宣布其完全是“四人帮”的“超级英雄文学”。倘若政治上可以重新定性,那么对“样板戏”的艺术特点进行研究也大可不必,“议论样板戏是不是‘艺术精品’是没有意义的。只要想想八个样板戏是怎样使用了政治暴力在十年之久的长时间里强制地灌进是以人民的耳朵这一事实,也就足够了。翻翻文学史,我们过去曾有过宫体诗、应制诗这样的御用文学,可是可曾有过这样规模地用政治力量推行的‘文学艺术’?可曾有哪几个御用弄臣曾经有过这样的威风煞气?”这就不仅问罪于主谋,连主创人员也成了“威风煞气”的“御用弄臣”。黄裳话锋一转,主张在禁止“宣扬、散布”的前提下,将“样板戏”放进巴金希望建立的“文革博物馆”进行研究。黄裳最后说,“‘彻底否定文革’绝不应该只是一句空洞的口号”,否定“样板戏”就是落实“彻底否定文革”的题中应有之义,“这对新时期的精神文明建设是必不可少的。”黄裳的杂文其实是要求上层对过去一直模糊处置的“样板戏”问题给出一个清楚的说法,防止社会思想出现新的混乱。


黄裳此文影响很大,随后巴金的谈论,份量更加不同 。巴金《“样板戏”》开宗明义地说:“好些年不听‘样板戏’,我好像也忘了它们。可是春节期间意外地听见人清唱‘样板戏’,不止是一段两段,我有一种毛骨悚然的感觉。我接连做了几天的噩梦,这种梦在某一个时期我非常熟悉,它同‘样板戏’似乎有密切的关系。对我来说这两者是连在一起的。我怕噩梦,因此我也怕‘样板戏’。现在我才知道‘样板戏’在我心上烙下的火印是抹不掉的。从烙印上产生了一个一个的噩梦”。巴金接着回忆了1969年他在林彪“一号命令”发布后在上海乡下被一个左派青年诗人勒令学习“样板戏”的痛苦经历,这种痛当时不太厉害,但“时时在痛,而且我还把痛带回上海,让它破坏了我同萧珊短暂相聚的幸福”。“虽然经过‘革命旗手’大抓特抓,调动一切艺术手段尽量拔高,到‘四人帮’下台的时候也不过留下八本‘三突出’创作方法的结晶”,“难道今后我们还要我一言、你一语、你献一策、我出一计,通过所谓‘千锤百炼’,产生一部一部的样板文艺作品吗?”“当然对‘样板戏’个人有各人的看法。似乎并没有人禁止这些戏的上演。不论是演员或者是听众,你喜欢唱几句,你有你的自由。但是我也要提高警惕,也许是我的过虑,我真害怕一九六六年的惨剧重上舞台。” 巴金除了通过亲身经历要求否定“样板戏”,也暗示人们思考“似乎并没有人禁止这些戏的上演”的原因,并且明确将“样板戏”再次和“革命旗手”挂钩。


和黄裳杂文一样,巴金这篇“随想录”也是对1977-1981上层模糊处理的一种迟到的反驳。当黄裳提到“威风煞气”的“御用弄臣”时,可曾想到昔日老友汪曾祺?当巴金说这些话的时候,1949年他为之出版第一本短篇小说集的青年作家、萧珊的西南联大同学、好友沈从文的爱徒、“样板戏”重要作者汪曾祺的面影是否也曾在他眼前闪过呢?


稍后是1983年至1985年担任过上海市委宣传部长、在政学两界均享有盛誉的王元化的呼应。1988年3月根据上海人民广播电台记者朱慰慈采访记录改写而成的王元化的《论样板戏及其他》,先后刊于1988年4月29日《文汇报》,1988年4期《文汇月刊》,并收入《传统与反传统》一书,后来又以《论样板戏》为题收入《清园文稿类编•戏曲篇》线装本,《京剧丛谈百年录》以及《清园谈戏录》。


对于“样板戏”回潮和来自上海的激烈批评,汪曾祺没有及时回应。这段时间有两个现象值得注意。一是他在1986年6月10日创作了《虐猫》,1986年6月22日又完成了《八月骄阳》。这是继1980年发表《寂寞与温暖》、《天鹅之死》以及1983年发表《云致秋形状》等过于温和地写“反右”、“文革”的小说之后,对“文革”包含痛楚也更加尖锐的描写。对于“复出”之后追求“和谐”而甚少正面触及“文革”的汪曾祺来说,这是一个相当显目的变化。此后一直到临终之前创作“当代野人系列”,汪曾祺对“文革”均保持着这种激烈否定、深刻反省的姿态。


另一个现象是他非常忙碌。1986年7月15日赴密云水库参加北京市文化局组织的“新剧作讨论会”。8月23日一天参加两个纪念老舍的会议。9月2日参加《文艺报》庆贺巴金《随想录》五集完稿而着急的首都文艺界人士座谈会,发言称巴金“始终是一个痛苦的流血的灵魂”。10月28日回高邮,又去扬州、常州等地,耽误了11月3日在上海郊区金山举行的“中国当代文学国际讨论会”开幕酒会。本年入党。1987年参加中国作协召集的首都部分作家“反对资产阶级自由化”学习座谈会并发言。4月5日至29日随中国作协代表团抵昆明开始云南边疆地区参观采访之行。6月9日至16日又参加首届漓江旅游文学笔会。8月底取道香港,赴美参加为期四个月的国际笔会写作计划。12月22日才从香港转机,回到北京。


一阵忙碌之后,汪曾祺终于开始回应两三年来关于“样板戏”的各种讨论。第一篇《我的“解放”》 明确反对将“样板戏”与江青切割。“江青对于‘样板戏’确实是‘抓’了的,而且抓得很具体,从剧本、导演、唱腔、布景、服装,包括《红灯记》铁梅的衣服上的补丁,《沙家浜》沙奶奶家门前的柳树,事无巨细,一抓到底,限期完成,不许搪塞。有人说‘样板戏’都是别人搞的,江青没有做什么,江青只是‘剽窃’,这种说法是不科学的。对于‘样板戏’可以有不同看法,但是企图在‘样板戏’和江青之间‘划清界限’,以此作为‘样板戏’可以‘重出’的理由,我以为是不能成立的。这一点,我同意王元化同志的看法。作为‘样板戏’的过来人,我是了解情况的。”第二篇《关于“样板戏”》说,“前几年有人著文又谈‘样板戏’的功过,似乎‘样板戏’还可以一分为二。我以为从总体上看,‘样板戏’无功可录,罪莫大焉。不说这是‘四人帮’反党夺权的工具(没有那样直接),也不是说‘八亿人民八出戏’,把中国搞成了文化沙漠(这个责任不能由‘样板戏’承担),只就‘样板戏’的创作方法来看,可以说:其来有自,遗祸无穷。”“‘三突出’‘主题先行’是根本违反艺术创作规律,违反现实主义的规律的。这样的创作方法把‘样板戏’带进了一条绝境,也把中国所有的文艺创作带进了一条绝境。直到现在,这种创作方法的影响还时隐时现,并未消除干净。”“从局部看,‘样板戏’有没有可以借鉴的经验?我以为是有的。‘样板戏’试图解决现代生活和戏曲传统表演程式之间的矛盾,做了一些试验,并且取得了成绩,使京剧表现现代生活成为可能。最初的‘样板戏’(《沙家浜》《红灯记》)的创作者还是想沿着现实主义的路走下去的。他们写了比较口语化的唱词,希望唱词里有点生活气息、人物性格。有些唱词还有点朴素的生活哲理,如《沙家浜》的‘人一走,茶就凉’,《红灯记》的‘穷人的孩子早当家’”,“多数‘样板戏’拼命使高腔,几乎所有大段唱的结尾都是高八度。但是应该承认有些唱腔是很好听的。于会泳在音乐上是有才能的。他吸收地方戏、曲艺的旋律入京戏,是成功的。他所总结的慢板大腔的‘三送’(同一旋律,三度位移重复),是很有道理的。他所设计的‘家住安源“(《杜鹃山》)确实很哀婉动人。《海港》‘喜读了全会的公报’的‘二簧宽板’,是对京剧唱腔极大的突破。” 第三篇《“样板戏”谈往》说,“‘样板戏’是不是也还有一些可以借鉴的经验?我以为也有。一个是重视质量。江青总结了五十年代演出失败的教训,以为是质量不够,不能跟老戏抗衡。这是对的”,“一个是唱腔、音乐,有创新、突破,把京剧音乐发展了。于会泳把曲艺、地方戏的音乐语言糅进京剧里,是成功的。” 第四篇《关于于会泳》(1996年11月17日写,生前未发表)详细叙述了前几篇文章说到的于会泳对京剧艺术形式方面的贡献。

这些文章以“过来人”身份竭力呈现样板戏所折射的复杂政治/文化语境,许多观点不仅偏离了1970年代末至1980年代初高层对“样板戏”的模糊处理,也并不完全认同上海方面发出的批判之声。邓友梅说汪曾祺敢于公开否定样板戏而言,不失为一个英雄 ,这当然有说者自己的语境,但汪曾祺的“英雄”气概并不限于公开否定“样板戏”的政治目的和“三突出”的创作方法,而是主要表现为独抗时流,反对将样板戏与江青进行简单切割,反复强调江青并非不懂艺术,强调江青自始至终深度参与和指导了“样板戏”创作,强调“样板戏”在语言、音乐、舞台艺术等方面不仅并非一无可取,反而多有创新突破。这些“非常异议可怪之论”甚至引起作家李国文的公开讥诮 ,和上海方面的主要观点也颇难全部合拍。值得注意的还有,汪曾祺这四篇文章只说“我同意王元化同志的看法”,只字不提巴金和黄裳等人的名字。王元化的文章基本政治态度与黄裳杂文及巴金《随想录》保持一致,但更注重学理分析,比如重视对“三突出”创作方法的分析与否定,并不完全否定“样板戏”在京剧现代化改革中取得的某些艺术形式上的成就,同时也反对为了贬低“样板戏”而抬高“样板戏”改编之前的某些原著,明确认为这些原著也是“十七年”极左文艺思潮下的产物。这些观点和汪曾祺对“样板戏”的看法显然更加接近。


1980年代末和1990年代,汪曾祺进入了他文学创作的巅峰阶段,在国内外的影响也与日俱增,他有足够的自信和勇气对人云亦云的“样板戏”论述发出属于自己的声音,——尽管真理或许也并不全在他这一边。


五、以上海始,以上海终

1990年代以后,汪曾祺的公众身份悄悄发生转变。各地邀请他参加“文化搭台,经济唱戏”的“活动”,都会打出《沙家浜》作者的名号,对于他从80年代初以来取得的短篇小说的成就反而不再如当初那么看重。这也是王蒙1988年初所谓“文学:失却轰动效应以后”的一种必然结果。比如1993年2月,青年作家潘军在海南策划的“蓝星笔会”就采取这种方式造势。据说此次笔会“意在张扬先锋文学” ,汪曾祺作为唯一的老作家受邀,打出来的招牌却是“《沙家浜》作者”。其实这种现象早就存在。1981年,时任高邮县委宣传部干事、汪曾祺的研究和崇拜者陆建华想说动高邮县领导邀请汪曾祺回乡,为提出合适的理由颇费踌躇,“说他是作家可以,但如果说他的小说写得如何如何好,县领导未必感兴趣----突然,我的脑中灵光一闪,我想到了现代京剧《沙家浜》!我对县领导说,‘家喻户晓的《沙家浜》作者,就是汪曾祺!’我到现在还记得当时县领导听我说了这话后的惊奇神情。他问我:‘这是真的?’待我又一次作了肯定的回答后,这位领导毫不犹豫地指示:‘请他回来!’”

1993年9月,五卷本《汪曾祺文集》由江苏文艺出版社出版,“出版后的半年之内,连印三次,以后又一再加印,在海内外产生很大影响。” 第五卷《戏曲剧本卷》收入《沙家浜》,由于一时疏忽,编者没有延续1965年3月18日至20日《人民日报》连载《沙家浜》剧本及1970年《红旗》、《文汇报》、《光明日报》、《解放军报》发表《沙家浜》演出本修定稿的格式,注明系根据沪剧原作《芦荡火种》改编,改为“汪曾祺、薛恩厚、肖甲、杨毓珉集体创作,由汪曾祺主要执笔写成” 。这在当时并未引起什么反弹,但1996年底沪剧《芦荡火种》原作者文牧夫人突然状告汪曾祺“侵权”,要求被告停止侵权,恢复京剧《沙家浜》剧本的原作及其作者的署名,在此之前停止发行《汪曾祺文集》(戏曲剧本卷),同时在全国性报刊道歉并赔偿经济损失。


此事一出,全国新闻媒体顿时哗然,上海各大报刊和有关杂志更是连篇累牍报道此事。


1997年1月8日《解放日报》第三版“上海新闻”居中偏下位置刊登端木复的“本报讯”《京剧<沙家浜>著作权引起纠纷——市一中院正式受理此案》,“据悉,这是今年本市受理的首起著作权纠纷”。“1993年9月,汪曾祺将京剧《沙家浜》剧本收入江苏文艺出版社出版发行的《汪曾祺文集》(戏曲剧本卷),引起了上海沪剧院和《芦荡火种》原作者文牧的不满,他们认为,1965年3月18日人民日报发表《沙家浜》剧本时明明白白写着‘根据沪剧《芦荡火种》改编,沪剧原作者文牧,北京京剧团集体改编,执笔汪曾祺、薛恩厚、杨毓珉’,而书中被改为‘汪曾祺、薛恩厚、肖甲、杨毓珉集体创作,由汪曾祺主要执笔写成’,侵犯上海沪剧院和文牧先生共同享有的剧本著作权。由于多方交涉无效,《汪曾祺文集》仍旧再印发行,于是上海第四律师事务所郑幸福、程晋权、诸惠平受上海沪剧院和《芦荡火种》原作者文牧家属委托,在诉状中将著名作家汪曾祺和江苏文艺出版社分别列为第一、第二被告。在昨天召开的新闻发布会上,原告向与会者介绍了纠纷的由来,并要求被告停止侵权,恢复京剧《沙家浜》剧本的原作及其作者的署名,并在此之前停止发行《汪曾祺文集》(戏曲剧本卷),同时在全国性报刊上道歉和赔偿经济损失。”当天《文汇报》第三版“教卫文化新闻”也刊登记者金涛《究竟谁著<沙家浜>?“众作者”起诉上公堂》的“本报讯”,作了同样报道。


同一天《新闻晚报》第十二版“早新闻选”居中偏右位置转载了《文汇报》的报道。当天《新民晚报》第九版右上角显著位置还刊登了“本报讯”《“马桥之争”又起波澜——十一位作家吁请为<马桥词典>作出评判》。“十一位作家”,汪曾祺的名字赫然在列。以联名信的形式发出“吁请”的作家们要求“中国作协权益保障委员会”“对《马桥词典》给予公正评判”。联名信还指出这一事件超出了文学批评范围,牵涉到作家正当权益。刊载《马桥词典》的上海文艺出版社《小说界》杂志也发函该委员会提出相同的“吁请”。这是在上海同时上演的另一场事关当代作家的“侵权案”。有趣的是汪曾祺最终(死后)还是输了针对自己的官司,而他参与联名支持的韩少功倒赢了“马桥案”。


一周之后,汪曾祺借上海的报纸对原告方作出回应。《新民晚报》1997年1月16日第十二版右下角转发了南京《服务导报》记者冯秋红供稿的《汪曾祺向文牧夫人道歉》,副标题“他说,还是得按法律办事”。报道引用《服务导报》的原文说,“一生淡泊名声、一清淡文字著于世的汪曾祺先生在面对一桩缠身的官司时再度表现出‘文如其人’的气度。昨日,他在接受本报记者采访时表示愿意通过本报‘向文牧同志的夫人表示歉意’,并按版权法支付应有的报酬。为此事困扰而刚从云南修养归来的汪老承认自己此前一直没有看过《版权法》,在出文集时‘在京剧《沙家浜》的署名上没有署上文牧同志的名字的确是疏忽了,因为当时的确没有想起来。’据汪老回忆,沪剧《芦荡火种》从改编至今,已有30余年,其间汪老共收到过两笔稿费,加起来1305元,这些稿费他给其他三位改编者各分了一部分。汪老说,这件事给了他一个要‘知法守法’的教训,‘还是得按法律办事’。”汪曾祺承认署名问题确实是自己一时疏忽,并没有把责任推给编者和出版社。


因为《新民晚报》只是转载南京《服务导报》的报道,原告方表示不满,坚持继续走法律程序。


就在汪曾祺表示公开道歉的同一天的《新民晚报》第九版,还刊登了“本报记者”的翁思再《“我家红灯有人传”——刘长瑜印象》。报道称,中国京剧院常务副院长、样板戏《红灯记》李铁梅原扮演者刘长瑜为该团即将来沪演出《红灯记》而专程飞来上海“把场”,并借刘长瑜之口回顾中国京剧院1990年复排《红灯记》的情况,除李玉和扮演者钱浩梁因身体欠佳未能参加,其余皆原班人马,而1995年纪念反法西斯战争胜利再次复排,已经交给该院新组建的青年团。此次来沪演出,就是该青年团的年轻演员。记者还转述刘长瑜的话,说近几年刘长瑜经常下基层演京剧,讲京剧,尤其常到青年中去推广京剧,不久前青年团在武汉巡回演出《红灯记》,先是参观二七铁路大罢工纪念馆,“当晚演出,全团情绪十分投入,扮演李铁梅的演员‘痛说革命家史’时,如身临其境,激情达到高潮。刘长瑜说,‘这是在受教育中演出了好戏,我顿时冒出一句唱词‘我家红灯有人传’”。完全是肯定欣赏的口气,至少“本报记者”翁思再并未在此报道中标明自己对“样板戏”的立场。


同一天《文汇报》第三版“教卫文化新闻”也以显著位置刊登“本报记者金涛”题为《刘长瑜喜说“红灯史”》的报道,除《新民晚报》相同内容之外,特别强调“革命自有后来人”,“年轻人担纲的新版《红灯记》,去年成为一股旋风,在山东、杭州、武汉、长沙等地,连演20场。”


1997年初的上海,关于“样板戏”《沙家浜》的侵权官司令汪曾祺深陷泥塘,而“样板戏”《红灯记》同时在上海隆重演出。在这个复杂语境中,1980年代中后期以巴金、黄裳、王元化等为首的上海文化人对“样板戏”的批判又有续篇。


《上海戏剧》1997年2期“坊间反弹”专栏在发表《京剧<沙家浜>的署名与侵权风波》、田京辉《心平气和话署名——就<沙家浜>著作权纠纷访汪曾祺、杨毓珉同志》的同时,配发了周锡山《京剧<沙家浜>对沪剧<芦荡火种>的侵权与改编得失》一文,不仅支持“侵权”说,还引用学者宋光祖1993年的论文《开不败的芦花——沪剧<芦荡火种>与<沙家浜>对读》 和复旦大学教授陈思和1994年的相关学术论文以助己说,认为汪的改编降低了沪剧原著水准,甚至比宋、陈走得更远,从根本上否定《沙家浜》的改编,并怀疑汪曾祺的编剧能力:“以沪剧《芦荡火种》和京剧《沙家浜》来说,后者是学习、借鉴、改编前者的产物,而后者学习、借鉴、改编前者的结果,在总体上并未能超过前者,而且还颇不如前者。再纵观《汪曾祺文集》中的另外七剧,在艺术成就上也不如《沙家浜》,尽管汪曾祺先生在戏剧、小说创作方面是位名家。”这大概是迄今为止见到的对于《沙家浜》和汪曾祺最激烈的批评了。


陈思和《民间的沉浮:从抗战到文革文学史的一个解释——当代文化与文学论纲之二》第三节《文学创作中的民间隐性结构》认为,“许多研究者把《沙家浜》的艺术成就归功于京剧改编者汪曾祺,这是一个误解,这个戏最初由文牧等曲艺工作者根据民间抗日故事编成沪剧《芦荡火种》,无论是阿庆嫂与三个男角的基本关系,还是这些为人所喜欢的唱段,在沪剧脚本里已经具备了。京剧本只是在情节与语言上改编得富有文人气,但没有提供更富生命力的内容,而且在政治意识形态的强力渗透下,反而丧失了许多民间意味的场景。从沪剧本到京剧本再到京剧改编本,我们清楚地看到国家意识形态一再侵犯民间”。这里将改变放在当时的具体历史条件下来考察,并未涉及汪曾祺的编剧能力问题。何况陈文还认为,“即使改编到最后的‘样板’戏,仍然不能改掉阿庆嫂与三个男人之间的固定关系,郭建光的不断抢戏,除了增加空洞与乏味的豪言壮语意外,并没能为艺术增添积极的因素,春来茶馆老板娘的角色地位无法改变。因为没有了阿庆嫂所代表的民间符号,就失去了《沙家浜》本身,即使是最高指示把剧名由‘芦荡火种’改成‘沙家浜’,即使是‘三突出’理论甚嚣尘上,《沙家浜》舞台上仍然并立着两个主要英雄人物,而且真正的主角只能是江湖女人。这是比较典型的由民间文化而来的‘隐性结构’起作用的例子。” 这是陈文和周锡山文之间微妙的区别。


其实官司刚起来时就有人从改编本身批评汪曾祺,《文汇报》1996年底刊发的《京剧<沙家浜>署名权起纷争》一文就认为,“从《芦》剧到《沙》剧,主要人物、总的情节内容、结构框架都没有变,甚至一些著名唱段都来源于沪剧。如汪曾祺先生回忆录中说‘垒起七星灶,铜壶煮三江’是他根据苏轼诗意创作的,但事实是,在1964年出版的沪剧剧本中就有‘砌起七星炉,全靠嘴一张’这样的词句。”这里不仅如宋光祖文从情节、结构比较两剧,还涉及具体唱词。改编者之一杨毓珉很快予以回应:“我现在把两个本子的唱词都写在这里,请读者做一比较。沪剧阿庆嫂唱:摆开八仙桌,招待十六方,砌起七星炉,全靠嘴一张。来者是客勤招待,照应二字谈不上。京剧阿庆嫂唱:垒起七星灶,铜壶煮三江,摆开八仙桌,招待十八方。来的都是客,全凭嘴一张。相逢开口笑,过后不思量。人一走,茶就凉,说什么周详不周详。”


稍后,同一本《上海戏剧》杂志在1997年3期又推出《从美学上对“样板戏”说“不”》,参加对话者(其实是每人一段笔谈)有王元化、徐中玉、何满子、蒋锡武(武汉《艺坛》杂志主编)、刘连群(天津文联副秘书长)、翁思再(《新民晚报》特稿部副主任)。“编者按”说,“从八十年代以来,‘样板戏’几度回潮,去冬今春,更是形成了高潮。北京京剧院继复排《沙家浜》的同时,还推出了一个‘样板戏’的专场。武汉则举办了‘现代京剧长江行’的大型活动,邀请《沙家浜》、《智取威虎山》、《红灯记》三剧会演。中国京剧院的《红灯记》在到沪之前,已在山东、杭州、长沙连演了20场,离开上海后又开往南京、合肥等地巡演。据悉,北京和上海都已计划在今年下半年复排《杜鹃山》。但与此同时,这股‘样板戏热’也引起了很多异议。”王元化的发言重申了他在1988年与朱慰慈对话的主要看法,其笔谈者也主要从政治的高度,强调是否从根本上否定“样板戏”,关乎“文革”是否回潮、全社会是否会遗忘历史错误与伤痛。


这一次,大家都没有提到汪曾祺,但在发起于上海的《沙家浜》“侵权案”正在进行之际,汪曾祺当然还是这场讨论的不在场的在场者。


就在上海第二轮“样板戏”批判如火如荼之际,深陷“侵权案”泥潭而精神备受折磨的汪曾祺宿疾突发,一病不起,1997年5月16日阖然离世。1997年6月12日,亦即被告汪曾祺逝世将近一个月之后,上海第一中级人民法院和上海第四律师事务所派人到江苏文艺出版社,与社长吴星飞及《汪曾祺文集》编者陆建华协商,最后以出版社向原告赔款3500元、停止销售《文集》第五卷为条件,结束了这场持续大半年的官司 。


汪曾祺在全国范围公开的文学生涯以上海始,以上海终,亦可谓始终一贯。

   本文发表于《杨子江评论》2017年第4期。