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周维东:“大文学史”的边界

发表时间:2017-9-18阅读次数:90

一、“大文学史”针对的问题

在“大文学史”这个概念中,“大”的指向究竟是“文学”还是“历史”,实际是个混沌的问题。这个问题如同“文学史”的暧昧性,文学史的落脚点,究竟是“文学”还是“历史”,一直也是一个没有答案的问题,它反映出现代学科划分的某种尴尬。文首这么说,是为了澄清概念,因为学界同时存在“大文学”和“大文学史”两种说法,但正如上文所述,“大文学”讨论也涉及到文学史建构,而“大文学史”建构也关注到文学的观念,两个概念实际是一个问题。

据学者考证,在关于中国文学的史著中,“大文学史”的说法最早见于日本学者儿岛献吉郎的《支那大文学史》(1909)。[1]中国学者最早使用这一概念,在谢无量的《中国大文学史》(1918)中。最初使用“大文学史”概念,有缓解“文学”边界模糊的考虑。谢著《中国大文学史》开篇梳理“文学”的定义,正说明“文学”边界在时人心中未达成共识的事实。文学边界模糊考验“文学史”编纂者的能力和勇气,缓解这种压力除了重新定义文学,“大”是不得不采取的一种策略。后人评述《中国大文学史》驳杂,文学史掺杂经学、学术、文字等内容,其实是“中国文学”史学建构中难以克服的问题:经、史、文的混杂是中国文学发展中常见的问题,要说明中国文学的特点,不驳杂难以说明问题,太驳杂又显得对象不纯。

早期“大文学史”的困惑随着现代“文学史”编纂方法的成熟似乎不复存在,“大文学史”的说法逐渐被史家弃用。尽管关于“文学”的边界始终充满争议,但依托现代以来建构的“文学”观念,“文学史”应该包含哪些对象仿佛已经清晰。“大文学史”的说法再次出现,已至上世纪90年代,也是出现在中国古典文学史的建构当中,反思的意味十分明显。如在此时出现的《先秦大文学史》(1993)“序言”中,作者介绍了使用这个概念的原因:

称“先秦文学史”为“大文学史”,不仅仅是因为这时期史的跨度极长,兼有几个社会形态的文化,为后来的断代文学史所无法比拟;最主要的,还在于它是文化发端期的文学,具有更为突出的文化性征和综合形态的特点。因而不仅在研究对象上稍异于后世的以“纯文学”为中心的断代文学;而且在研究方法上,亦尤其采取文化的视角,由文化而切入文学。[2]

序言解释了“大文学史”一度弃用的原因,也说明了再度使用的原因:皆因为“中国古典文学”边界极度模糊的难题。被弃用,缘于“纯文学”观念的出现,它预设出文学的边界进而解决了文学史建构的难题;再次使用,是作者认为“纯文学”并不能说明先秦文学的特点,这与谢无量当年的考虑有一致之处。

被“大文学史”作为靶子的“纯文学”,对于熟知“重写文学史”思潮的方家并不陌生,这次思潮中出现的在“审美层次上对文学作品的阐发评判”[3]的说法,正彰显了“纯文学”的文学史观,说它至上世纪末主导了中国文学研究界并不夸张。“纯文学”观的起源可追溯至康德的《判断力批判》,在这本书中康德将“审美”与“意志”并列起来认识,为“纯粹的审美”——“纯文学”奠定了哲学基础。作为一个专有名词,“纯文学”为学界熟悉得益于形式主义文论的贡献,通过对“文学性”的阐发、文学“内-外”部的区分,一种自足的文学观逐渐被建立起来。《先秦大文学史》对“纯文学”的反思,在于“纯文学”一旦落实到文学史研究中,强化“文学”忽略“历史”是必然的趋势。中国古典文学始终处于开放的状态,用“纯文学”一种文学观去梳理文学史必然有所偏颇。先秦是中国文学的草创时期,“文学”的边界更为模糊,只有在“纯文学”的基础加入历史、哲学、艺术的视野,才能说明文学发展的原委。

在中国现当代文学研究界,杨义首先提出“大文学”概念,他认为:“有所谓‘文学三世’:古代文史杂混、文笔并举,奉行的是‘杂文学’观念;20世纪接受西方‘纯文学’观念,采用诗歌、散文、小说、戏剧四分法;到了世纪之交,文学开始怀着强烈的欲望,要求在文化深度与人类意识中获得对自己存在的身份和价值的证明,从而逐渐地形成了一种‘大文学’的观念”。[4]可以看出,杨先生的“大文学”观建构受到古典文学的启发,而在将这种文学观纳入历史建构中,他有注意到中华民族多民族共同发展的现实。杨先生“重绘中国文学的地图”,通过多民族文学的对话,将中国多民族的历史纳入到文学史建构中。在此基础上,他又关注到“雅-俗”对话、“文言-白话”对话等问题,进一步丰富了“大文学”观念的内涵。纵观杨先生对“大文学”观念的建构,它针对的问题包括“纯文学”史观和“现代性”史观等,其建构的目标是体现中国文学的历史丰富性,历史不应为一、两种文学史观左右。

杨义之后,钱理群关于20世纪40年代大文学史研究的断想,也提出“大文学史”构想。钱先生理解的“大文学史”,是包含“文化、思想、学术史背景下的文学史”[5]。他认为20世纪中国文学包含着三大主题:“战争与文学与人”、“共产主义运动与文学与人”、“民族解放运动与文学与人”[6],言下之意只有从这三大主题入手,才能更深入理解“二十世纪中国文学”的特点。可见,钱先生的“大文学史”构想与“二十世纪中国文学”整体观有一脉相承之处,但“大”的由来还是针对了“纯文学”观,如果没有“纯文学”文学史视野的“小”,也无所谓“大”。钱先生的“大文学史”观在其总主编的《中国现代文学编年史——以文学广告为中心》(三卷本,2013年,后简称《编年史》)[7]中得到了实践。与几年前相比,《编年史》践行的“大文学史”显然走得更远,它不再将文化、思想、学术外在于文学,而是将它们作为文学史的一部分。在《编年史》中,文学广告是承载整个文学史的“支点”,实际已经将现代出版视为中国现代文学天然的一部分;《编年史》编选的内容没有刻意整理作品出版的时间,而更有通过“掌故”建构历史的意味,如“蔡元培‘三顾茅庐’:‘一校一刊’格局的形成”、“文学革命与中小学国文教育改革的互动”、“新月书店的开张与关门”等标题,都是用“讲故事”的方式。这样做,如《编年史》分册主编吴福辉所言:“于文学内部、要对文学的发生、阅读、接受、传播、交流以至于经典化的过程,加以叙述;于文学外部,要统摄影响了文学的各种因素,给予足够的关注。” [8]

无独有偶,王德威刚刚出版的英文版《现代中国新文学史》(2017年,后简称《新文学史》),似乎也实践了一种“大文学史”观。媒体介绍,该文学史由若干分散的历史文献构成:“书中包括从19世纪初开始的各类文学现象和事件,比如晚清的东洋派、魏源的《海国图志》、太平天国的各种诏书,一直到科幻小说。”[9]通过王先生选择的文献,如将《海国图志》放在文学史中,可见这部“新文学史”所要达到的目标,即通过大量非“纯文学”史料,从而实现“大文学”的构想。因该著目前尚未传播到大陆,王先生完整的文学史构想尚未可知,分析只能适可而止。

二、“大文学史”的困境

纵观“大文学史”提出的过程,基本指向包括两个问题:一是舶来的“纯文学”观,一是一元史观。这两个问题有时纠缠在一起,有时又各自独立。对“纯文学”的质疑并不意外,这种文学观进入中国后一直伴随着质疑的声音,当它在上世纪80年代成为文学史建构和研究的主导观念后,中国学界对其弊端的认知也更加深刻。概括起来,学界认知的“纯文学”观念的弊端,主要包括两个方面:

首先,用“纯文学”一把尺子来衡量从古至今的文学历史,并没有说清“文学”的历史,对很多作家、作品的评价存在偏颇。且不说“纯文学”与中国古典文学观念的分歧,仅就中国现当代文学研究而言,用这种观念评价作家作品“祛弊”与“遮蔽”同在。譬如,在“纯文学”观念下,一批因政治原因被压抑的作家作品,如沈从文、张爱玲、钱钟书等得到了认可,就文学研究来说有重要意义;但这种史观也压抑了很多作家作品,如二十世纪左翼文学、新中国初期的文学等,在这种观念下很难获得阐释的空间。这种偏颇不言而喻,如促使钱理群提出“大文学史”的四十年代文学,如果仅仅看到《寒夜》《憩园》《四世同堂》《北京人》《原野》等艺术性较高的作品,忽视“文章下乡、文章入伍”,忽视抗日战争“正面战场”文学,文学史很难构建起四十年代文学的“主旋律”。同样,理解八十年代文学,仅仅谈“伤痕文学”、“反思文学”、“寻根文学”和“先锋文学”,忽略此时出现的“现代化”追求、“走向世界”呼声,也很难全面评价这一时期的文学。不仅文学史缺省一些文学现象,显得不够尊重历史,缺少对宏大历史的深刻感悟,对“纯文学”作品的理解也难以鞭辟入里。譬如先锋文学,从“纯文学”入手很容易发现诸如“怎么写”“叙述迷宫”等问题,认为“写什么”并不重要,但如果具有宏大的历史视野,会发现内容对于先锋文学依然十分重要。余华早期小说中的“暴力”,苏童对人性“恶”的迷恋,都基于对“文革”的反思,新的技巧和方法不过为他们提供一种思考和表达的新途径。“怎么写”之所以在先锋文学这里显得重要,不是因为“写什么”不重要,而是“写什么”已经十分具体而确定,对作家而言,更需要一种重新思考的角度。

鲁迅在《热风·题记》中说:“我以为凡对于时弊的攻击,文字须与时弊同时灭亡,因为这正如白血轮之酿成疮疖一般,倘非自身也被排除,则当它的生命的存留中,也即证明着病菌尚在”。[10]这个比喻用来分析“纯文学”的处境,可以获得某种启示。在鲁迅一生的创作中,攻击时弊的杂文显然不属于“纯文学”的行列,在鲁迅的心目中,它也应该与时弊一同灭亡。也就是说,“纯文学”能够统摄文学史时代,应该是没有“时弊”的理想时代,而这在当今的世界无论那个民族都没有实现。今天的中国人忘不了鲁迅的杂文,在世界范围内,也没有哪个国家在讨论中国文学史敢于忽略鲁迅的杂文。这就说明,用“纯文学”来建构文学史,疏漏在所难免。

其次,“纯文学”的说法是否成立,也是值得考虑的问题。学界对这个问题的思考,在上世纪90年代已经十分深入。基本的看法是,“纯文学”追求的文学自足性,不管在历史上还是在理论中,都很难成立。就历史来说,“纯文学”的背后体现的是“审美意识形态”[11]。不管是中外文艺史上出现的“为艺术而艺术”,还是中国出现的“重写文学史”,能说背后没有文学之外的诉求吗?鲁迅在《魏晋风度及文章与药及酒之关系》中对此问题作了形象的揭示,魏晋文人用吃药、喝酒、隐居的方式保持精神的独立,实践一种艺术化的生活,但一切行为的背后还是为了对抗政治的高压。在理论上,“纯文学”的本质主义倾向,必然会陷入理论的困境。文学在很多时候都是社会共识的结果,是在与政治、法律、经济等事物相区别中确立自身,除此之外任何对文学的定义,都会在不断发展的历史中受到挑战。

对一元史观的反思,在历史研究中讨论已久,当今对“文学史多样化”的追求正体现了对多元史观的追求,此处不再赘述。在具体研究当中,文学史扩大边界的诉求可以说长期存在并已显现了它的价值。在这方面,古典文学由于历史积淀更厚,更早体会到文学及其周边的丰富联系,在“大文学史”道路上走得更远。略举一例,项楚的《王梵志诗校注》是古代文学研究中的知名成果,但该著所论的“王梵志”,不仅是个子虚乌有的人物,其诗若从“纯文学”的眼光来审视,也无太多值得称道的地方。如此不知名的诗人作品,研究的价值究竟在何处呢?除了它是敦煌学研究的一部分,更重要体现了文学的文化价值,通过诗中的“俗语”可以窥见一个时代的民间文化和日常生活。在王梵志诗研究中,文学价值和史学价值并重,这也正是“大文学史”所要实现的目标之一。在现当代文学研究中,如近年来出现的“民国文学”研究实际也是对“大文学”史观的实践。“民国文学”提出的初衷是将文学史还原到纯“时间”的维度,而实现这一目标的动力,在于打破过去“线性”、“主潮”式的文学史,说白了要扩大文学史的边界。“民国文学”丰富了对中国现代文学的认知,如对抗战正面战场文学、沦陷区文学的挖掘,对文学与经济、法律、政治等周边因素关系的挖掘,都丰富了对文学史的认知和理解。

但“大文学史”也有着明显的理论缺陷,那便是它的“边界”问题。“大文学史”如同中国现代文学初期出现的“新文学”,它并不具有自身内涵的确定性,而是与一个既定对象的区别中确立自身,没有“旧文学”就没有“新文学”,没有“纯文学”也就没有“大文学史”。这种排他性的命名方式,值得拷问的问题是它是否具有内在的规定性。在这方面,“新文学”最终找到了自己的旗帜,那便是周作人提出的“人的文学”,而“大文学史”至少到目前并没有建构自身的理论结构。这个问题引发的焦虑,是在“大文学史”视野之下,如何确立文学研究的独特性?“大文学史”视野下,文学研究与历史研究中的文化史常常重叠,固然文学史也是一门历史学科,中国古代有“文史哲不分家”的说法,但文学与历史究竟有没有区别?这对于人文学科中一个长期存在的基础学科,不啻为一次严峻的挑战。

这种挑战在已出版的“大文学史”著作中也体现了出来,如钱著《编年史》和王著《新文学史》,都体现出“大文学史”的内在困境。一方面,两部“大文学史”在史观上并没有摆脱一元史观的局限,“大文学史”并不“大”。在《编年史》中,《青年杂志》的创刊依然是现代文学的开端,“一校一刊”格局依然是新文学发生的基本语境,这都是过去文学史叙事中的“老梗”了。仅就“大文学史”想象史著,读者可能希望在《青年杂志》之外看到全国各地白话文学创见的盛况,但《编年史》显然没有达到这样的预期。就文学广告来说,读者可能希望在广告中感受新文学为大众接受的过程,但编选者对“广告”的选择有明显过去文学史的影子。“文学广告”并没有打破传统文学史的叙事记忆,让读者进入更广阔的历史,这对于提倡的“大文学史”观,不能不说是一种遗憾。另一方面,在介绍文学“周边”的史料时,“边界”何在的问题比较明显。在《新文学史》中,《海国图志》作为文学史料被辑录进文学史,它或许能代表编纂者个人的文学史认知,但文学史毕竟是对一个时期文学的学术总结,《海国图志》作为文学史文献的意义体现在什么地方必须交代清楚,否则读者将无法理解其中体现的文学观念。在《编年史》中,新文学主线加文学周边的叙事结构,也让人不断思考“周边”的范围到底有多广,与文学相关的事物可谓无边无际,不断扩大文学边界都有可能文学史的面貌,但持续不断的扩界,不仅一部文学史著的容量难以承受,文学史也会陷入无限琐碎当中,这也是“大文学史”必须正视的问题。

出现这些问题不得不说,虽然“纯文学”暴露出越来越多的问题,但相对于“大文学史”,它依然拥有理的完善性的优势。不仅时至今日“纯文学”依然拥有很多拥趸,甚至“大文学史”理论的建构这也不敢摈弃这种视角,以改良的姿态希望弥补它的缺陷,这与“重写文学史”提出时的姿态形成鲜明对比。如在钱理群、吴福辉等先生的“大文学史”论述中,“纯文学”理论体系中的“内部研究”、“外部研究”依然是最核心的概念。正是与“纯文学”之间“剪不断、理还乱”的关系,“大文学史”常常陷入自身逻辑的错乱,这是必须正视的问题。譬如“大文学史”企图打破“内部研究”和“外部研究”的阻隔,这种努力的根本应该是摒除“纯文学”的局限,重建一种更为开放的“文学观”。因为正是“纯文学”的存在,文学研究才可以分为“内部”和“外部”;如果没有“纯文学”,也就无所谓“内部研究”和“外部研究”,两种视野之间的阻隔自然被打破。所以,当前的“大文学史”理论建构,只能说刚刚起步,只看到“纯文学”观存在的问题,也有具体希望突破的问题,但“文学史”究竟如何“大”起来,实在没有主张。

三、换一种眼光看“文学史”

在我看来,“大文学史”之“大”最根本要从“一元史观”过渡到“多元史观”。所谓“多元史观”,首先要有对文学的“多元”理解——甚至是“不确定”的理解。“文无定法”不仅指文学创作,也包含对文学的理解,换句话说文学的价值可以从不同的角度体现出来,绝非局限于一两种视角。只有有了这种观念,文学的多元生态才可能为文学史兼容,否则就会形成文学史霸权。其次,要将对文学的多元理解贯穿到历史当中,对于不同时代的文学或同一时代的不同文学能因地、因材采用相应的认知方式,从而呈现一种相互宽容的“大文学史”。在这里“宽容”指凡有价值的文学现象之间,不是有我无他,有此非彼,而是从不同角度体现各自的价值。在这个意义上,“大文学史”的理论形态不可能如同“纯文学”是一套封闭系统,它是文学史研究发展过程中的一个方向、一座桥梁,意义只会在不同时期的具体问题中呈现出来。对当下而言,“大文学”首先需要总结文学研究的多元视野,进而文学研究在当下的薄弱环节。

在过去的文学史“重写”中,文学史书写虽未超越一元史观,但文学研究的多元化实际长期存在。不过,这些多元的文学认知方式也存在着一定的偏颇,或者说有薄弱环节,它可能便是“大文学史”在当下需要突破的方向。在既有的文学史研究中,实际包含了四种不同的类型(视角):

1、艺术史视角。所谓艺术史视角,即从“文学艺术”的角度来审视文学发展的历史,这里的艺术对于不同文体涵义有所差别。对于诗歌来说,艺术可能包括语言、格律、意象等方面,如考察中国诗歌从“四言”到“五言”,再到“七言”、“杂言”的过程,便是诗歌研究中的艺术史视角。对于小说来说,艺术可能包括叙事方式、人物塑造等方面,如文学史对“先锋文学”的命名,关注点在“怎么写”的问题上,一定程度上也代表了艺术史的立场。对戏剧来说,艺术可能是戏剧结构、戏剧空间、戏剧冲突等内容,如文学史家将曹禺的《原野》定位为“表现主义”戏剧,认为《茶馆》的重要价值在于开创了戏剧结构的新范式,也是基于艺术史视角上的判断。在一定程度上,“纯文学”主导下的文学史,侧重了文学史的艺术史视角,在这种史观下发掘的作家,如钱钟书、张爱玲、沈从文等,莫不是在文学艺术上有超人的天分。就文学研究来说,艺术史视角当然是首先值得关注的视角,文学要实现其他的价值和功能,如教育、宣传等,首先要实现艺术的成熟。从这个角度来说,“重写文学史”将文学史研究建构从“革命”视野拉回到“纯文学”视野,意义不容抹杀。

2、精神史视角。所谓精神史视角,即从人的精神体验史角度来审视文学的发展。文学即人学,文学书写的对象是人性,而人性丰富性是在多元的精神体验中展示出来。王一川讲中国现代文学的“现代性体验”[12],举黄遵宪《八月十五夜太平洋舟中望月作歌》作为“全球化体验”的例子,正是从精神史的视角看文学。从艺术史的角度,该诗并没有太多值得称道的地方,但它通过在一艘国际邮轮上实感,打破了传统“望月诗”的精神结构,就有了全新的文学史意义。中国传统的“望月诗”,基本形成了思乡、思人、怀古、哲思几大主题,《春江花月夜》的伟大成就便是将这几类主题集中在一首诗内并发挥到极致。在传统“望月诗”中,“天下”是这种诗歌艺术建构的基础,没有“普天之下、莫非王土”和“天下大同”作依托,“望月诗”中的几大主题都很难成立。如果没有文化的共通性,即坚定的“天下大同”作基础,“望月”思乡和思人很难成为一种文化母题。黄遵宪就发现了这一点,他诗中写道:“大千世界共此月,世人不共中秋节。泰西纪历二千年,祇作寻常数圆缺。舟师捧盘登舵楼,船与天汉同西流。虬髯高歌碧眼醉,异方乐祇增人愁。”[13]当他在中秋佳节望月思乡的时候,忽然发现有此情愫唯有自己一人而已,西方人并没有这个传统,他们吃喝玩乐间离了“我”的情感,让“我”从本土文化孤独转入“全球化”时代的文化孤独。这种发现打破了传统文学的精神结构,文学史家称黄遵宪的诗为“新意境”诗,正是从这个角度来定义的。除黄遵宪之外,中国现当代文学史上的很多作家,如:鲁迅、郭沫若、郁达夫、路翎、余华、北岛、顾城等,都在精神体验的上赋予了文学更大的丰富性。

3、思想史视角。思想史视角与精神史视角在表面上有重叠,但内在所指并不相同。概括起来,精神史视角更侧重于体验,直观性、独特性、丰富性是这个视角的重心;思想史视角则更侧重理性,它不强调体验的独特性,更强调作者对社会、时代、生活独到而深邃的理解。两个视角并没有高低之分,对于文学来说,一个在精神体验上有独创性的作品,能带给读者直观的体验,而一个具有思想性的作品,则更具有意蕴。举个例子,同样是写对“文革”的体验,诗人黄翔体验到一种“野兽”的生存状态:“我是一只被追捕的野兽/我是一只刚捕获的野兽/我是被野兽践踏的野兽/我是践踏野兽的野兽”[14],这种荒蛮、恐惧、无助的感受,让读者直观感受到那个时代,结合诗歌写作的时代,其文学价值主要体现在精神史的角度。在此之后北岛创作的《回答》,则更具有思想史的价值。“卑鄙是卑鄙者的通行证,高尚是高尚者的墓志铭”[15],它带给读者的不是直观体验,而是生活内蕴的浓缩,它可以理解为是北岛的“文革”体验,但也可以作为人类历史的一种另类总结。这种基于一个时代,又超越一个时代的感受,可用思想史视角来概括。

4、社会史视角。社会史视角强调文学的社会性,即文学是社会生活中的一个部分,不管是从“生产”的角度将其理解为“上层建筑”,还是从“消费”的角度将其理解为“商品”,都只有在社会史的角度下才能认识文学这方面特质。上世纪90年代中后期,中国现代文学研究开始注意“文学制度”的意义,如“现代传媒制度”、“现代社团制度”等因素在现代文学发展中作用,开拓出文学研究的新视野,这种视野在本质上便是“社会史视角”。文学史中很多问题,只有在“社会史”中才可能得到落实,如文学史中关于“新文化运动落潮”的说法,常常是一种感性的存在,多认为是社会氛围趋向保守。这种认识也不能说有误,但不足以让人信服它会对知识分子产生那么深刻的影响。如果进入社会史就会明白,“落潮”最直接的影响是新知识分子的“失业”,鲁迅笔下的魏连殳、吕纬甫、涓生、范爱农的悲剧,最直观的导火索便是失业。如果不能认识到这个具体的问题,文学史叙事容易感性化,作家最真挚的感情就不容易捕捉到,造成文学接受中的“误读”。

从这四种文学史视角反思“纯文学”,“纯文学”观主导下的文学史研究,侧重了艺术史视角,部分兼顾了精神史和思想史视角,最为薄弱的是社会史视角。我们可以两个方面来理解这个问题:

1、在“纯文学”史观下,文学研究难以历史化。当然,文学研究并非一定要“历史化”,但“历史化”却是文学研究一个重要的向度。如果说文学研究要体现出文学的“真善美”,那么其中的“真”和“善”都必须通过历史化才能被提炼出来,而没有历史感的“美”也难以获得其生命力。在中国现当代文学研究中,“现代文学”公认“历史化”程度比较高,但即便这段文学史之内,很多基本的文学事实依然没有被澄清。如郭沫若早期作品集《女神》,文学史都将其简单视为“诗集”,忽视了其“剧曲诗歌集”的本来面目。这个忽略看似无伤大雅,但涉及到中国现代文学早期的文体观念,特别是郭沫若的文学观念。首先“剧曲诗歌集”该如何理解,“剧曲”、“诗歌”是一个词还是一个并列的组合,毕竟“曲”和“歌”也可以理解为一种文体;即使将“剧曲”和“诗歌”合在一起,“曲”和“歌”都无疑强化了音乐性的特质,这些特质在郭沫若的诗歌创作当中起到什么样的作用?在郭沫若结集《女神》期间,已经创作了大量新诗,为什么郭沫若不全部选择新诗,而有意选择“剧曲”与诗歌在一起构成合集,至少体现了郭沫若的一种文化观。这些问题在过去的研究中被搁置了下来,如果没有“社会史”的视角,可能很难解决。而因为对这些问题不深入,我们对《女神》艺术特色的把握很难说很深入,只能说实在今天的诗歌理解下对其艺术价值有限度的挖掘。

2、“纯文学”史观限制了文学史的兼容度。在“纯文学”视野下,文学史的残缺和断裂是值得关注的问题。最突出的表现,是如左翼文学、解放区文学、抗战正面战场文学、十七年文学和文革文学在文学史中被轻视。当然,文学史应当具有筛选和择取的功能,但对社会“极端状态”下文学现象兼容度不够,是“纯文学”视野最根本的缺陷。上述没有得到重视或评价不高的文学现象,一个共同特点是诞生在“极端状态”下,或革命或战争或运动,这种语境下出现的文学缺少精雕细琢,出现艺术的变形或侧重文学的实用性是必然的结果。对于这样的文学,文学史一笔带过是否合理,值得商榷。鲁迅翻译《域外小说集》,没有选择西方经典文学名著,而是选择被压迫民族作家的作品,希望这些作品中的反抗精神能够激发国人。可见在鲁迅的心目中,文学的价值和意义绝非仅仅为“优美”,或者说体现某种艺术性,文学的现实功能性也是值得肯定的重要价值。通过鲁迅在《呐喊》《彷徨》中的创作,可知他本人艺术素养并不低,也并没有轻视文学的艺术性,只是在他的精神世界中“文学”有更丰富的内涵,因此对外国文学的择取可以更加包容。二十世纪中国文学很多时候社会都处于极端状态,构成这一时期文学的多样性,这些多样的文学形态只有进入到“社会史”的视野中,才能准确的捕捉到。

所以对当下的文学研究,“大文学史”的“大”具体呈现为强化“社会史视角”中的文学研究,这是从“一元史观”到“多元史观”过渡必须丰富起来的一种视角,否则“多元史观”难以获得多元的视野。不过需要补充的是,在“多元史观”的视野下,强化“社会史视角”并非要抛弃“艺术史视角”,而是要多种视野齐头并进。

四、“大文学史”在当下

对中国现当代文学研究而言,“社会史视角”并不是特别陌生,毕竟在文学研究中曾经出现“庸俗社会学”的说法,那种对文学作品无限“上纲上线”的做法,对文学和研究都造成极大损害。不过,“庸俗社会学”的弊端并不是因为“社会学”,而是因为“庸俗”。所谓“庸俗”主要表现为两个方面:首先对“社会”的把握过于简单,将社会史简化为阶级斗争史,从而限制了“社会史”视角的多元性;其次是对“社会”和“文学”关系的僵化处理,过于强调文学的“上层建筑”特征,忽略了文学存在形式的多样性。由于“庸俗”,文学的时代性和丰富性都被掩盖,造成文学史的干涩和粗暴。在史观上,“庸俗社会学”与“纯文学”有一致之处,它们都体现出“一元史观”,即用唯一标准来衡量一切文学现象,标准的有限性必然造成文学史建构中的“粗暴”,对标准所不容的现象有意“缺省”是典型的表现。然而问题在于,随着“文学性”讨论的深入,关于“文学”的定义也逐渐趋向开放,用任何一种标准来统摄文学史都必然遭致反对,如何在文学史建构中保持开放性和有序性的平衡,大概是“大文学史”所要追求的目标。

这也正是“大文学史”诉求下的“社会史视角”与“庸俗社会学”的根本区别。在“纯文学”之后,“社会史视角”不是重新将文学交回政治,而是在社会史中体现出文学的多元性。特雷·伊格尔顿(Terry Eagleton)在《二十世纪西方文学理论》导言中的讨论探讨文学的边界,概括西方种种对“文学”的定义方式,最后不得不承认:“构成文学的种种价值判断是历史地变化着的”,而且这些价值判断与种种社会意识形态有着密切的联系。[16]换句话说即:“一个时代有一个时代之文学”,文学研究要追究种种“价值判断”的兴起,就必须回归到“社会史”的广阔空间中。这种情况,对于理解即有文学史中的边缘文学现象很有帮助,比如二十世纪文学中的通俗文学、旧体文学、革命文学等。流行在现代文学中的“鸳鸯蝴蝶派”、“礼拜六小说”,虽然遭致“新文学”作家的排斥,认为它们在价值观念和文学形式上守旧,但在新文化、新文学兴起背景下的“旧”,也绝不可能回到传统,毕竟读者群体和文化环境都发生了变化。所以,在新文化、新文学被广泛接受的境况下,旧文学即使形式上与传统保持一致,但它与新读者、新作家之间的关系已经被改写,在某种程度它也是“新”的一个部分。《女神》时代的郭沫若也有旧诗创作,看看这些旧诗,就能理解有了“新诗”创作之后的郭沫若,“旧诗”对于他意味着什么?如在《三叶集》中出现的《夜哭》:

忆昔七年前,七妹年犹小。兄妹共思家,妹兄同哭倒。

今我天之涯,泪落无分晓。魂散魄空存,苦身死未早。

有国等于零,日见干戈扰。有家归未得,亲病年已老。

有爱早摧残,已成无巢鸟。有子才一龄,鞠育伤怀抱。

有生不足乐,常望早死好。万恨摧肺肝,泪流达宵晓。

悠悠我心忧,万死终难了。[17]

这首诗中郭沫若,与《女神》中的郭沫若,在精神状态上可谓大相径庭。《女神》阳刚、雄健甚至疯狂,而这首诗阴柔、自怜偏于理性,虽然如“夜哭”之类的主题在传统诗词中十分常见,但古典诗词也有阳刚雄健的一面,结合到郭沫若,他在这首诗歌中并没有投射全部的情感。可以认为,郭沫若将内心中雄健的一面给予了新诗,而将自怨自艾的一面留在旧诗当中,“新”与“旧”构成他在这一时期的两幅面孔。如此,在一个人的身上,我们看到“旧”在现代社会发生的改变,它不仅仅与“新”对立,而且以相辅相成的姿态在现代社会存在。而要理解“旧”如何发生这样的转变,就不得不回到“社会史”的视野,看到随着“新诗”出现,读者对“诗”理解的变化,以及“新”、“旧”诗歌传播差异的形成,如此就能理解郭沫若为什么在“旧诗”中没有投射它阳刚一面的原因。再譬如“革命文学”,在“纯文学”视角下,曾经出现过如“‘红色经典’该不该入史?”的争论。“该不该入史”并不会以个人意志转移,问题是学界如何认识一大批作家如郭沫若、丁玲、何其芳、艾青等作家“左转”的现象,以及如“延安文学体制”形成的内在动力问题,要解决这些问题,绝非政治暴力那么简单,也只能从社会史的角度去理解这种新的文学的“价值判断”如何形成,在此背景下去了解这些作家个体的精神世界,才能更加妥帖。“社会史视角”与“庸俗社会学”在这个方面的差别,可以体现为“兼容度”的差别,从原来的排斥眼光变成一种理解眼光。

社会史视角转变的第二个方面,是重新认识文学与社会的关系,文学不是外在于社会自成一个世界,而是社会生活的一个部分,它与社会之间的关系具有多元性。譬如认识鲁迅的《呐喊》和《彷徨》,将它们与社会之间建构不同的联系,文学的意义大不相同。将其与“大众”联系在一起,这些小说都是典型的“启蒙文本”,因为它揭橥社会病态,引起人们反思;将其与“五四”同人联系在一起,它们就是“反思启蒙”的文本,因为这些小说有大量都说明启蒙难以实现。究竟鲁迅在这一时期是“启蒙”还是“反思启蒙”呢?这就需要把鲁迅拉入历史,就需要认识这一时期“文学”存在的空间。这一时期的《新青年》以及其它杂志,不过社会顶端相对自由的舆论场,所有的作者都有自己的工作,他们既关注民生又与普罗大众有相当的距离,说实话他们并不知道怎样与民众进行有实质意义的沟通。“书生论政”,其实无所谓“启蒙”与否,更多体现“怎么办?”的追问。所以只有认识“新文化”运动构成的社会阶层,以及成员的生活轨迹,就能明白这不是实践意义上的“启蒙”,鲁迅所作的小说(包括新文化成员每个人的创作)不过是扩大这个阶层的认识范围。“革命文学”与现实生活之间的关系更为复杂,简单认为革命文学是社会现实的“真实”或“虚假”反映,都不符合历史实际。“革命文学”中既有“革命现实主义”也有“革命浪漫主义”,这体现了“革命文学”的两种使命:既是革命的“记录”,又是革命的“示范”;既在革命之“外”(记录)又在革命之“内”(示范),因此用“真实”和“虚假”来评判革命文学时,首先应该清晰“真实”的标准何在?因为很多革命文学文本本身就是“革命”的一个部分,它在革命的过程中发生了作用,就不存在“真实”和“虚假”的问题。当我们用“真实”与否的标准看待这一问题时,首先将“文学”从历史中抽离出来,这种认知方式值得反思。

论述至此,最后还要强化一个认识:“大文学史”并不是一个具有内在规定性的文学史观,它只是文学史更加开放包容的一个方向,它在当下的意义体现为对“社会史视角”的强化,并非就等同于“社会史视角”。“大文学”的“大”最终表现为对文学理解的多元,对历史的包容,它既指向历史,也面对当下。

[1]刘怀荣:《近百年中国“大文学”研究及其理论反思》,《东方丛刊》2006年第2期。

[2]赵明主编:《先秦大文学史》,吉林大学出版社1993年版,第4页。

[3]陈思和、王晓明:《重写文学史·主持人的话》,《上海文论》1988年第4期。

[4]杨义:《认识“大文学观”》,《光明日报》2000年12月20日。

[5]钱理群:《关于20世纪40年代大文学史研究的断想》,《中国现代文学研究丛刊》2005年第1期。

[6]钱理群:《关于20世纪40年代大文学史研究的断想》,《中国现代文学研究丛刊》2005年第1期。

[7]钱理群总主编:《中国现代文学编年史——以文学广告为中心》(1915-1927;1928-1937;1937-1949),北京大学出版社2013年版。

[8]吴福辉:《“大文学史”观念下的写作》,《现代中文学刊》2013年第6期。

[9]沈河西:《王德威主编<现代中国新文学史>打破传统文学史观》,凤凰文化,http://culture.ifeng.com/a/20170203/50644536_0.shtml

[10]鲁迅:《鲁迅全集》(第1卷),人民文学出版社,2005年,292页。

[11]参见【英】特里·伊格尔顿:《审美意识形态》,广西师范大学出版社2001年版。

[12]参见王一川:《中国现代性体验的发生》,北京师范大学出版社2001年版。

[13]黄遵宪:《人境庐诗草》(卷五),文化学社1933版,第111页。

[14]唐晓渡、张清华编:《当代先锋诗30年 1979-2009 谱系与典藏》,江苏文艺出版社2012年版,第35页。

[15]唐晓渡、张清华编:《当代先锋诗30年 1979-2009 谱系与典藏》,江苏文艺出版社2012年版,第2页。

[16]【英】特雷·伊格尔顿:《二十世纪西方文学理论》,伍晓明译,北京大学出版社2004年版,第14页。

[17]郭沫若:《郭沫若全集》(文学卷 第十五卷),人民文学出版社1990年版,第17页。